关于长城的诗篇1
唐长安城是唐朝的国都①,是唐长安文化的重要载体与重要组成部分。作为唐朝国家意志的象征,长安城是唐代审美理想物化形态的典范,也是唐诗创作重要的人文环境。唐诗不仅承载着长安城的建筑思想与审美文化,也是不断充实、拓展长安城文化内涵的艺术形式。正是在承载与拓展的过程中,在与周边文化地理环境、都城建筑群体的交流互动中,诗人的创作心态日益成熟,诗歌的审美文化内涵日趋丰富,并呈现出丰富多元的审美形态与审美境界。
【关键词】 文化地理 长安城 唐诗 审美 境界
唐长安城是唐代建筑艺术的美学典范。作为唐代诗歌的重要表现题材,长安城建筑对于唐诗审美与文化内涵的丰富发展有着重要影响。具体而言,关中地区的地理形胜,长安城的宫城、皇城、外郭城之建筑格局以及内在的建筑语言,长安城与终南山的关系等,都是促使唐诗审美与文化内涵走向成熟的重要因素。同时,唐代诗歌对唐长安城以及关中地区的抒写歌咏,也不断丰富、深化着长安城乃至长安文化的整体内涵,并因此成为唐长安城建筑文化不可分割的组成部分,推动长安城建筑美学走向延伸与发展。
一、长安城的文化地理内涵与
唐诗审美理想的表达
杜甫诗云:“秦中自古帝王州。”(《秋兴》之六,《全唐诗》卷二三〇)②隋唐以前,曾有十一个王朝先后在关中立都③,这里是所谓“世统屡更,累起相袭,神灵所储”的“帝王之宅”④。郑樵《通志略·都邑略第一·都邑序》称:“建邦设都,皆凭险阻。山川者,天之险阻也。城池者,人之险阻也。城池必依山川以为固。”⑤关中地区南背秦岭,北对北山,又有潼关诸塞环绕周边,“潏滈经其南,泾渭绕其后,灞浐界其左,沣涝合其右”⑥;“其以下兵于诸侯,譬犹居高屋之上建瓴水也”⑦。这样的自然地理形势,在古代地缘政治角逐中具有明显的军事优势。
不仅如此,关中地区还便于繁衍民生,养殖五谷,具有突出的经济地理优势,所谓:“左殽函,右陇蜀,沃野千里,南有巴蜀之饶,北有胡苑之利……河渭漕天下,西给京师;诸侯有变,顺流而下,足以委输。此所谓金城千里,天府之国也。”⑧就微观地理环境而言,关中地区也非常适宜建造都城。关中平原由北而南大体分为三个地理单元:第一个从渭滨至龙首原,第二个从龙首原至少陵原,第三个从少陵原至秦岭。第一与第三单元均不利于建造都城⑨。第二单元东西近20公里,南北10余公里,高坡洼地交错且略有起伏,呈现出波澜壮阔又回旋变换的地理风貌,都城设计者有可能在平塬坡谷间寻求最大限度的拓展与纵深——唐长安城广大的面积已充分地诠释了这一特点⑩。
可见,唐长安城所处关中地区,具有两个突出的地理特点:一是雄奇险峻,易守难攻;二是险峻中尚有开阔肥沃的平原地带。前者以军事地理优势呈现君临天下的雄健壮美,后者以经济地理优势呈现养育苍生的舒展优美。它们与关中建都历史构成唐长安城独特的文化地理内涵,对唐诗审美形态与审美境界的形成产生重要影响。
唐太宗写道:“秦川雄帝宅,函谷壮皇居。绮殿千寻起,离宫百雉余。连甍遥接汉,飞观迥凌虚。云日隐层阙,风烟出绮疏。”(《帝京篇》十首其一,《全唐诗》卷一)表面来看,它似乎是南朝张正见《帝王所居篇》的余绪。然而,历仕梁、陈的张正见不可能见识京洛都城的现实景象与气象。《帝王所居篇》依靠传统的语汇、陈旧的意象组织京都诗赋题材,但其创作动力依然未脱宫体诗的窠臼。《帝京篇》则不同,统领它的不再是魏晋、南朝以来陈陈相因的宫廷咏物习气,而是新兴王朝崭新的政治观、历史观与文艺观:“追踪百王之末,驰心千载之下,慷慨怀古,想彼哲人,庶以尧舜之风,荡秦汉之弊,用咸英之曲,变烂漫之音……故述帝京篇,以名雅志云尔。”(《帝京篇·序》,《全唐诗》卷一)
显然,真正主宰、驱动《帝京篇》内在激情的并不是《帝王所居篇》这一类作品,而是漫游丰镐的慷慨情怀,驰心尧舜的哲思雅志。诗中的长安城不仅是太宗“万机之暇,游息艺文”,“观列代之皇王,考当时之行事”(《帝京篇·序》)的立足点、出发点,也是实践“观文教于六经,阅武功于七德”(《帝京篇·序》)的政治舞台。因此,《帝京篇》所呈现的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壮美景观与文治武功的理想情怀汇聚而成的英雄主义崇高感。这与其说是美的境界,倒不如说是善的光辉,是借助长安城的地理、建筑形胜,对唐朝政教文治思想的阐发与表达。
与太宗诗中的雄奇壮美相比,唐玄宗与贺知章的诗作形成一种强烈的美学对照与和谐补充:“太华见重岩,终南分叠嶂。郊原纷绮错,参差多异状。”(唐玄宗《春台望》,《全唐诗》卷三)“神皋类观赏,帝里如悬镜。缭绕八川浮,迢峣双阙映。”(贺知章《奉和御制春台望》,《全唐诗》卷一一二)它们无意表现山川田园的纯美意境,而是再现沃野良田的丰饶富足。它唤起我们对关中平原辽远开阔的审美想象,但驱动想象的并不是孤芳自赏的隐士情怀,而是孕育苍生万物的生命力与创造力,是殷实丰厚的关中土地。可见,关中平原之美的基础在于养育之善,它与太宗诗的政教之善相呼应,形成关中文化地理风貌的另一类审美形态。
如果说唐太宗、玄宗、贺知章等人更多是借助长安表达政治家的德政、善政理想,那么,卢照邻与骆宾王的全景式描述则更加细致深入,也更富于文学与审美的气质:“北堂夜夜人如月,南陌朝朝骑似云。南陌北堂连北里,五剧三条控三市。”(卢照邻《长安古意》,《全唐诗》卷四一)“皇居帝里殽函谷,鹑野龙山侯甸服。五纬连影集星躔,八水分流横地轴。”(骆宾王《帝京篇》,《全唐诗》卷七七)这两首诗最大的特点在于:以长安城地理环境以及建筑格局为间架结构,以长安城的宫廷、市井风情为主要内容,以长安城的荣枯兴衰为基本格调,表现出有别于传统都城题材的新的审美态度与审美理想:它是一种活泼新鲜的生活,一种真实健朗的情感,一种盛衰无常的警觉与幻灭。诗中确实还有宫体诗的残影,但卢、骆的创作毕竟完成了“一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废,教给他如何回到健全的欲望;一手又指给他欲望的幻灭。”
长安城显然是表达这情感、欲望与幻灭的典型意象。在初唐人眼中,魏晋南北朝的漫长历史似乎都可透过长安城的古今兴衰表现出来。卢、骆诗中的长安城是见证历史文化命运的传统意象,它蓬勃的气象与格局也是唐士人突破门阀垄断、积极参预政治的美学象征。诗人一面沉醉于富艳景象,一面叹息贵贱无常;一面渴望融入贵戚行列,一面又要求人格的独立。这种两难的境地导致结尾转向对都城生活的质疑甚至否定。但全诗的主题并不是患得患失的隐忧,而是长安城的壮大、繁华以及诗人对这一切的独立思考。它的本质是“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象”。所以,“即使是享乐、颓废、忧郁、悲伤,也仍然闪灼着青春、自由和欢乐”。他代表着上升中的世俗士人阶层的态度与理想。因此,卢、骆的诗作不仅是唐太宗《帝京篇》的延伸与扩展,也是唐朝时代精神的文学象征。而唐长安城建筑的新基址、新格局、新观念便是支撑这时代精神的文化地理因素。
二、长安城的整体布局与唐诗的多元审美形态
关中地理形胜的特点是高峻中有开阔的伸展,唐长安城也因此显示出不同于前代都城的布局特点。
《类编长安志》卷二《京城·城制度》载:“(隋文帝)自开皇二年六月十八日,始诏规建制度。三年正月十五日,又诏用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宫城,次筑皇城,亦曰子城,次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》载:“诏宇文恺,则建大兴城,先修宫城,以安帝居,次筑子城,以安百官,置台、省、寺、卫,不与民同居,又筑外郭京城一百一十坊两市,以处百姓。”长安城按照宫城—皇城—外郭城顺序依次建造,宫城位于全城正北,皇城在宫城之南,外郭城则以皇城为中心向东西南三面展开。
对于宫城居郭之西而市在郭北的传统都城制度而言,坐北朝南的格局是个重大突破。它使宫城雄踞龙首原高坡,造成独尊全城的气势。它符合天子据北而立,面南而治的儒家礼治思想,也是朝廷举行元旦大朝会的实际需要。长安城还一改“城”、“郭”混居的旧制,在宫城之南专建皇城设置行政衙署,并大大扩展外郭城面积,明确宫城、皇城、外郭城的界限与职能,形成北拥宫城,南临皇城,以南北向中轴线为准东西对称的棋盘式整体格局。作为唐诗创作最重要的基地与人文环境之一,唐长安城的建筑布局影响着唐代诗歌的艺术结构与审美形态。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》(以下简称《望京邑》):
二华连陌塞,九陇统金方。奥区称富贵,重险擅雄强……
神皋多瑞迹,列代有兴王。我后膺灵命,爰求宅兹土……
帝城何郁郁,佳气乃葱葱……复道东西合,交衢南北通。
万国朝前殿,群公议宣室……鸣佩含早风,华蝉曜朝日……
端拱肃岩廊,思贤听琴瑟。逶迤万雉列,隐轸千闾布……
处处歌钟鸣,喧阗车马度。日落长楸间,含情两相顾。(《全唐诗》卷三)
袁朗家族本为江左世胄,陈亡而徙居关中。《望京邑》开篇借关中的雄强形胜称誉此地帝业隆兴,进而形容宫城佳气葱笼。从“万国朝前殿”开始,全诗重心由宫城推向皇城,渲染君臣议政的端庄肃穆。从“逶迤万雉列”以下数句则从皇城推向外郭城,展开活跃的市井生活画卷。
与唐太宗、卢、骆的《帝京篇》相比,《望京邑》具有独特的审美与文化内涵:(一)它以宫城—皇城—外郭城建筑格局作为构思全诗的框架,呈现出逐层推进、渐次开阔、错落有致的艺术结构。如果说长安城是一首凝固的诗,那么《望京邑》则是由长安城的建筑语言建造的诗化长安城;(二)作者依据宫城、皇城、外郭城的方位、功能,依次描绘其建筑风貌及人文内涵,从而在整首诗中营造出多层次的审美形态,呈现出丰富的审美境界;(三)它借助唐代真实之长安而非陈旧的都城题材,创造出一个新的审美空间,其语言、意象虽然还残留着宫体诗的气息,但它的艺术结构、审美趣味却代表着时代的美学理想。
类似艺术结构与审美境界的诗还有不少。如:“四郊秦汉国,八水帝王都。阊阖雄里,城阙壮规模。”(李显《登骊山高顶寓目》,《全唐诗》卷二)“秦地平如掌,层城入云汉。楼阁九衢春,车马千门旦。”(沈佺期《长安道》,《全唐诗》卷九五)等等。它们的共同特点在于:由宫城高峻的龙首地势起笔,接着渲染皇居帝宅的壮美,再由皇城推及辽远的外郭城与郊野,由此形成一个开阔而整饬的审美空间——雄阔的地貌,错落的层城,尊贵的君臣,欢乐的百姓,它们表现出政治的和谐秩序,长安的和谐建筑,诗歌的和谐美感,其核心则在于一种新的社会秩序的形成与和谐。
宫城是长安城的核心,皇城则是仅次于宫城的第二重城。它北仰宫城,南俯外郭,是百官理政的中央衙署。其建筑格局不仅便于拱卫宫城,也便于君臣处理政务。
皇城与百官关系如此密切,自然也成为诗人歌咏的对象。岑参《和刑部成员外秋夜寓直寄台省知己》云:“列宿光三署,仙郎直五霄……长乐钟应近,明光漏不遥……笔为题诗点,灯缘起草挑……微才喜同舍,何幸忽闻《韶》。”(《全唐诗》卷二〇一)按《唐两京城坊考》,刑部署在皇城承天门街之东,第四横街之北,尚书省都堂西面第二行。岑诗首二句叙省中寓直,又二句言刑部迫近宫城。玩其诗意乃称誉圣上体恤礼遇郎官。“笔为”二句描述郎官的日常工作生活,最后二句表达幸蒙擢拔、忝列朝官的圆满心态。全诗语调平静,诗境祥和,透露出恭顺谨肃的生活气息。
再如苏颋《奉和崔尚书赠大理陆卿鸿胪刘卿见示之作》(《全唐诗》卷七四),诗云:“省中何赫奕,庭际满芳菲。”指吏部所属之尚书省位于皇城第三横街南承天门街东。吏部官署位于尚书省都堂以东,大理寺官署位于皇城第四横街北,故次二句云:“吏部端清鉴,丞郎肃紫机。”鸿胪寺位于皇城以南朱雀门内,绿槐葱茏,故又二句云:“北寺邻玄阙,南城写翠微。”全诗融吏部、大理、鸿胪三官署之功能、方位于典丽平和的诗情中,达到“参差交隐见,仿佛接光辉”的美学效果,并传达出“宾序尝柔德,刑孚已霁威”的德刑兼用之儒家治国理念。
这一类诗语言典雅精致,布局井然有序,情感平稳祥和。这与诗人的郎官府吏身份,与皇城的职能、环境,与其官舍整饬、外邻宫城的布局有关,同时又是规范的政治生活反映:“朝日……御史大夫领属官至殿西庑,从官朱衣传呼,促百官就班,文武列于两观……百官班于殿庭左右,巡使二人分莅于钟鼓楼下,先一品班,次二品班,次三品班,次四品班,次五品班……朝罢,皇帝步入东序门,然后放仗。”
繁缛隆重的早朝是政治生活的重要内容,也是政治情感的重要寄托:“肃肃皆鹓鹭,济济盛簪绅。”(颜师古《奉和正日临朝》,《全唐诗》卷三〇)“逾沙纷在列,执玉俨相趋。”(岑文本《奉和正日临朝》,《全唐诗》卷三三)“辉辉睹明圣,济济行俊贤。”(韦应物《观早朝》,《全唐诗》卷一九二)这里展开了另一个美的天地,一种祥和、秩序的氛围,它传递出农业文明安宁、稳健的生活节奏与韵律,反映了唐士人饱满安谧的社会心态。它与皇城肃穆整饬的建筑语言相辅相成,形成一种端庄、典丽的诗美境界。
就是这同一类诗题,也会呈现出多元的美学风貌:“万国仰宗周,衣冠拜冕旒……祖席倾三省,褰帷向九州。”(王维《奉和圣制暮春送朝集使归郡应制》,《全唐诗》卷一二七)“百灵侍轩后,万国会涂山……声教溢四海,朝宗引百川。”(魏徵《奉和正日临朝应诏》,《全唐诗》卷三一)与刚才的祥和端庄不同,这里洋溢着万国朝宗的骄傲与壮美。其实,虔诚热烈的礼拜与谨肃恭顺的寓直本来就是唐长安政治生活的两个侧面,祥和精巧与恢弘洒脱本来也是皇城建筑美学的两种风貌,它们统一在丰富多元的长安文化中,成为支撑唐诗多元审美形态与情感个性的人文内涵。
需要指出的是,宫城、皇城建筑美学对唐诗的诸多影响,与唐长安城的建筑理念有直接关系。如前所述,关中地区高坡与洼地交错起伏,其中横亘着东西走向的六条高坡。如何处置这六条高坡并突出宫城、皇城的位置,成为建造长安城的一大难题。宇文恺解决难题的理论工具便是《周易》乾卦理论。《元和郡县图志》卷一《关内道》载,“隋氏营都,宇文恺以朱雀街南北有六条高坡,为乾卦之象,故以九二置宫殿,以当帝王之居,九三立百司,以应君子之数,九五贵位,不欲常人居之,故置玄都观及兴善寺以镇之。”宇文恺将六条高坡看作上天设在长安城基址的六条乾卦爻辞,每条高坡上的建筑都能在乾卦中获得理论解释与归宿。
《周易·上经·乾卦》云:“……九二:见龙在田,利见大人。九三:君子终日乾乾,夕惕若,厉,无咎。”乾卦六爻的本质在于演示天道人事的盛衰规律。将六爻比作六条巨龙,象征乾卦在变化中孕育飞龙翔天的强健力量,而这正是隋初帝王君临天下的精神写照,也是隋文帝君臣营造大兴城的真实意图。宇文恺以乾卦作为隋大兴城营构的理论基点,用意可谓深远。
宫城是长安城的核心。既然“九二”是“‘见龙在田,利见大人’,君德也。”(《周易·上经·乾卦》)象征真龙天子的出现,宫城就该建在“九二”高坡即龙首原的最高处。政府衙署是行政中心,应建在紧邻“九二”高坡的“九三”高坡上:“九三:君子终日乾乾,夕惕若,厉,无咎。”“何谓也?子曰:‘君子进德修业……居上位而不骄,在下位而不忧,故乾乾因其时而惕,虽危无咎矣。’”(《周易·上经·乾卦》)这爻辞是对忠肃辅政之百官的最佳描述,而百官寓直皇城的恭顺氛围,早朝、寓直诗的秩序与规范之美,也正是通过“九三”爻辞的深层内涵获得了与长安城建筑文化内在的联系。
三、长安城的建筑美学与
唐诗胜景的形成
宫城、皇城是唐长安城的核心,外郭城则是长安城的主体,是百姓的生活区域。它的建筑布局有两个特点:(一)由于处在开阔舒缓的小平原,因而得以建成宽敞整齐对称的街衢里坊,展现出宽阔和谐的审美景观;(二)由于坡地起伏造成局部地理环境不和谐,需要修整改造部分洼地、高坡,使长安外郭城的整体布局趋于和谐完善。
宋人吕大防说:“隋氏设都,虽不能尽循先王之法,然畦分棋布,闾巷皆中绳墨……亦一代精制也。”长安外郭城共有东西向十四条大街,南北向十一条大街,它们笔直宽敞,彼此平行又相互交错,将外郭城划分为一百余坊,呈现出“百千家似围棋局,十二街如种菜畦。”(白居易《登观音台望城诗》,《全唐诗》卷四四八)的网状建筑布局。坊里则是封闭式方形布局,四周环筑坊墙,这固然有“逋亡奸伪,无所容足”的安全实用功能;同时,环环套筑、往复相连的坊墙与平直如弦的宫墙、街衢,也营造出稳固简约、单纯明快的美感氛围。人们在方正如一的宫墙、城墙、坊墙、街衢中行走,整齐、反复的节奏、韵律传递着强烈的秩序感、归属感与崇高感。大一统王朝的政治意志,大唐长安的审美理想,都在外郭城这平整、开阔、简明的布局里得到了尽情的发挥:“南陌北堂连百里,五剧三条控三市。弱柳青槐拂地垂,佳气红尘暗天起。”(卢照邻《长安古意》),《全唐诗》卷四一)“三条九陌丽城隈,万户千门平旦开。复道斜通鹊观,交衢直指凤凰台。”(骆宾王《帝京篇》,《全唐诗》卷七七)
除了坊里街衢,名胜景区也是外郭城的重要组成部分,对它们的设计更见出宇文恺的独运匠心,也更能体会长安外郭城地理风貌与唐诗审美意境的微妙关系。曲江池是唐长安城的风景名胜,造就了不少的名篇佳句。如:“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。”(杜甫《曲江对酒》,《全唐诗》卷二二五)“更到无花最深处,玉楼金殿影参差”(卢纶《曲江春望》,《全唐诗》卷二七九)等等。其实,曲江最初并非名胜,只是经由宇文恺的精心设计,始得大放异彩。前文曾述,宇文恺巧妙利用高坡地形,突出宫城、皇城位置,并使局部建筑之间和谐统一。高坡的设计如是,坡间洼地也需精心规划方能化丑为美。曲江本是少陵原上的洼地,好似高坡上的疤痕。宇文恺“以其地在京城东南隅,地高不便,故阙此地,不为居人坊巷,而凿之为池,以厌胜之”,因地制宜开凿成人工湖供百姓游览。从玄宗开元年起,朝廷不断扩建曲江池,以致“四岸皆有行宫台殿,百司廨署”,“曲江亭子,安史未乱前,诸司皆列于岸浒……进士关宴,常寄其间”。
在洼地修筑楼阁固然有助于宴游观赏,同时对凹陷地区也是一种地理补偿,并借此达到长安城整体和谐的美学效果——这正是宇文恺设计长安城的一个重要建筑美学原则:“宇文恺以京城之西有昆明池,地势微下,乃奏于此建木浮图。”屹立在长安西南低洼处的木塔,与周边的高大建筑竞丽争辉,弥补了地形上的缺陷,也给诗人俯瞰渭川南山提供了崭新的审美视角:“半空跻宝塔,晴望尽京华。竹绕渭川遍,山连上苑斜。”(孟浩然《登总持寺浮图》,《全唐诗》卷一六〇)“高阁逼诸天,登临近日边……槛外低秦岭,窗中小渭川。”(岑参《登总持阁》,《全唐诗》卷二〇〇)
其实,即便同样是高坡,设计的原则也不尽相同。“九五”高坡乐游原虽然高于“九二”高坡龙首原,却无缘成为宫城、皇城基址,只能化为长安城的一道风景。因为按照宇文恺的设计理论,乐游原这条高坡对应《周易》乾卦中“九五:飞龙在天”的卦辞:“九五贵位,不欲常人居之,故置玄都观及兴善寺以镇之。”于是,宇文恺索性因势利导,将其供给京城士女游乐之用:“其地居京城之最高,四望宽敞,京城之内,俯视指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日,京城士女咸就此登赏祓禊。”
登上乐游原,诗人的目光驰骋开去,思接千载,神游万境,将繁华的长安生活,庄严的皇城宫掖同悠远深沉的秦汉故事融通一气,使本来就浑厚爽豁的乐游原更加雄伟、壮阔:“高原出东城,郁郁见咸阳。上有千载事,乃自汉宣皇……歌吹喧万井,车马塞康庄。”(韦应物《登乐游庙作》,《全唐诗》卷一九二)这雄浑健举的诗风,固然得益于健朗的时代风会,而乐游原高屋建瓴的地理形胜也是催化诗心、诗风生成的重要因素。
乐游原还有另一番卓荦不群的气象。在《青龙寺昙璧上人兄院集》中,王维写道:“眇眇孤烟起,芊芊远树齐……眼界今无染,心空安可迷。”(《全唐诗》卷一二七)与宏阔的《登乐游庙作》相比,这里弥漫着超然达观的散淡清妙。也许由于乐游原偏处东南一隅,远离宫苑且多有寺观,此地的坊里宅院也便拥有了超逸清远的气质:“不觅他人爱,惟将自性便。等闲栽树木,随分占风烟……迹慕青门隐,名惭紫禁仙。”(白居易《新昌新居书事四十韵,因寄元郎中、张博士》,《全唐诗》卷四四二)这是“穷则独善其身”的典型表白,其中不免有“省史嫌坊远”、“鬓发各苍然”的落寞无奈,但在远离宫苑、百司的新昌坊,这样的表白似乎更凸显了中唐士人行藏出处的两难境遇。沉默的新昌新居不仅因此浸染了浓厚的人文情怀,也成为诗人表达思绪最适宜的地理语境,并进而促使这表达更具有思想的深度与审美的感染力。曲江池与乐游原,由长安城的地理缺陷而成为长安城与唐诗中的胜景,进而成为长安城自然地理、人文景观与诗美境界和谐交融的代表。在这一转化的历程中,曲江池与乐游原不断走向人文意义的纵深,唐诗清新健朗的美学风神便借由江山之助力逐渐得以形成。
四、唐诗的都城意象与长安城文化内涵的拓展
诗歌艺术与表现对象的关系不是单向度的。地理形胜与建筑格局影响着诗美境界的生成,而诗歌创作一经完成,作为具有独立审美价值的文学作品,唐诗也必将影响到长安城审美、文化内涵的拓展与深化。比如,唐诗对长安城历史文化的多元表现,就形成了多层次的诗歌美学风貌——这里有天人相应的宇宙境界:“凭崖望咸阳,宫阙罗北极。”(李白《君子有所思行》,《全唐诗》卷一六四)有万方乐奏的神圣朝歌:“酆镐谁将敌,横汾未可方。”(宋若宪《奉和御制麟德殿宴百官》,《全唐诗》卷七)有天子蒙恩的傲然荣耀:“归来入咸阳,谈笑皆王公。”(李白《东武吟》,《全唐诗》卷一六四)有旌旆逶迤的浩荡军威:“陇路起丰镐,关云随旆旌。”(储光羲《哥舒大夫颂德》,《全唐诗》卷一三七)也有潇洒健朗的游侠气质:“新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。”(王维《少年行》其一,《全唐诗》卷一二八)
它们的共同特点是:交叉、并列甚至替代使用丰镐、咸阳、长安等都城意象。这些意象有时代表唐都长安,有时并不确指某一座具体的都城,而是借用这些历史跨度很大的都城意象表达一种帝都与帝王的气象。事实上,周之丰镐、秦之咸阳,汉唐长安四座都城及其周边区域,历经数千年的积淀,已经形成了一个以关中地域文化为基础,以都城文化为核心的传统内涵深厚的古都文化圈。帝都与帝王气象其实就是这个文化圈所特有的文化个性。
但我们发现,精确的史学、地理学概念有时很难表达人们对帝都、帝王气象的细微体验,更难以替代诗歌艺术在情感深处引发的历史共鸣。这种共鸣也许很难再现历史的细节,却足以激发人们对帝都与帝王气象的历史情怀。的确,在唐诗的召唤下,人们更容易将关中长安雄浑的地貌、雄伟的建筑、深邃的历史与自己的人生、情感、命运联系在一起。这种联系并不强调人地关系的科学性,而更关注人与自然、建筑的思想共鸣与情感交流,它所点燃的恰恰是冷静的史学、地理学难以触及的审美空间,这也正是唐诗扮演的角色。在诗人的抒情歌咏中,长安城的历史传统被赋予浓厚的审美意味,宏伟坚实的建筑在诗美的创造中展现丰厚的人文内涵,这就是唐诗吟咏长安城的美学意义。
事实上,唐代诗人正是借助“北阙”、“南山”等诗歌意象,在长安城与终南山之间构筑起一座更辽阔的“长安城”,并在这个更丰富的审美空间中完成对长安城的美学阐释。唐诗中的“北阙”、“南山”意象有多种内涵。在“北阙千门外,南山午谷西”(杜牧《朱坡》,《全唐诗》卷五二一)中,“北阙”指拱卫大明宫含元殿的翔鸾、栖凤二阙,南山指终南山脉。“北阙南山是故乡,两枝仙桂一时芳。”(杜牧《赠终南兰若僧》,《全唐诗》卷五二四)则将这对意象组合成一个词组,作为长安乃至唐王朝的代名词。在多数诗中,“北阙”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之间的复杂关系:“北阙临仙槛,南山送寿杯。”(赵彦昭《安乐公主移入新宅侍宴应制同用开字》,《全唐诗》卷一〇三)“北阙休上书,南山归敝庐。”(孟浩然《岁暮归南山》,《全唐诗》卷一六〇)“丹殿据龙首,崔嵬对南山。寒生千门里,日照双阙间。”(韦应物《观早朝》,《全唐诗》卷一九二)在这里,翔鸾、栖凤双阙不再是拱卫含元殿的臣属建筑,而成为长安城的象征;终南山也不再是遥远的风景,而是化作拱卫长安城的“双阙”:“南山奕奕通丹禁,北阙峨峨连翠云。”(沈佺期《从幸香山寺应制》,《全唐诗》卷九六)“飞阁极层台,终南此路回。山形朝阙去,河势抱关来。”(许浑《行次潼关题驿后轩》,《全唐诗》卷五二八)
这些诗篇以浪漫的想象、开阔的视野将龙首北阙与连绵终南联系在一起。它突破建筑构造的现实局限,将都城的外延一直扩展到终南山脉,使现实之长安城及其皇权意志从有限的人文建筑延伸向无限的自然时空,传递出“溥天之下,莫非王土。率土之滨,莫非王臣”的建筑文化意旨。使人间皇权与自然天阙在诗歌的吟咏中声息相通,从而使这座宏伟的“大长安城”跃然纸上——这是一座唐诗造就的长安城,一个唐诗开拓的新的审美空间,是现实长安城建筑美学、艺术审美的延伸与拓展。
当然,诗人们对“大长安城”的审美想象与创造并非空穴来风,而是根植于古代都城深厚的文化传统之中。在“大长安城”的文学创造中,“阙”的建筑文化内涵至为关键。作为一种拱卫宫门的建筑形态,阙本来源于帝王示礼布政的礼制,也与北朝汉人的坞堡生活有关。翔鸾、栖凤双阙因此具有礼教、军事的双重功能。它们通过飞廊与含元殿组成“凹”字结构,连同东西两侧的系列建筑群,将含元殿拱卫在中心,造成一种高山仰止的瞻望视角,给拜谒者以强烈的心灵震撼:“左翔鸾而右栖凤,翘两阙而为翼;环阿阁以周墀,象龙行之曲直。”(李华《含元殿赋》)
这种阙楼拱卫向心正殿的建筑格局遍布整个大明宫乃至长安城:中书省、门下省等行政衙署拱卫朝向宣政殿;翰林院、学士院等议政衙署拱卫朝向紫宸殿等中轴线建筑群;而外郭城则拱卫朝向皇城,皇城拱卫朝向宫城……其实,拱卫向心的建筑语言也体现在整个关中地区。作为人文之阙内涵的延伸,“天成之阙”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史记·秦始皇本纪》载:“(始皇)乃营作朝宫渭南上林苑中……自殿下直抵南山,表南山之巅以为阙。”《三辅黄图·秦宫》载:“始皇广具宫,规恢三百余里……表南山之巅以为阙,络樊川以为池。”这些环绕宫城的庞大山系是宫城的天设之阙。它体现了古代都城依山面水的传统格局,显示出大一统王朝治达天人的恢弘气魄。
这正是唐代诗人借助诗歌之美创造“大长安城”的文化基础,也是唐诗与长安城建筑相互默契的思想根源——通过“北阙”、“南山”意象,我们得以描述长安城及其地理环境的文化特征,得以揭示都城建筑与诗歌表现的象征意义;同时,唐代诗人的创作心态及其诗歌品质,又在与长安城建筑、地理格局互动、交流的过程中得以生成并不断走向成熟。
唐长安城建筑与唐代诗歌的关系,再次印证了一个古老而朴素的真理:艺术的审美与创造来源于对生活不断的发现、提升当中。生活之所以能持续保持创新的活力与持久的魅力,就在于我们不断给它注入新鲜的血液,这血液就是我们对生活、对未来的理想与希望。而文学创造及其审美意境不仅是滋养理想与希望的血液,也是我们所期待达到的永恒不朽的精神境界。关中、长安的历史文化是丰富深化唐诗审美、文化内涵的重要因素,而唐诗对关中、长安历史文化的再现、表现与诗化,也使关中、长安焕发更多的人文光彩、思想光辉与情感光华。关中与长安的历史并不是从唐诗开始,但唐诗的介入,为关中、长安的历史增添了新的内容,塑造了关中、长安新的历史、新的形象。
其实,关中、长安的文学塑造也经历了一个漫长的历史过程。周秦以来的丰镐、咸阳早已成为历史陈迹。秦汉以后文学中的丰镐、咸阳,大多是建立在文献与遗址基础上的文学想象,所抒发的也多是历史怀古的情绪。汉大赋对汉长安的描写与歌颂,象征着新文学形式对关中、长安的当代塑造。但东汉以后的长安屡经战乱,兴废无常,魏晋南北朝文学中的长安,早已退缩成陈陈相因的历史符号,汉长安的雄风不复再现。
唐诗中的长安则不同,如前所述,唐长安城在地理基址、建筑格局、设计思想等方面均表现出创新的理念与时代的精神。而长安文化发展到唐代,无论就其文化内涵的丰富与创新,文化传统的成熟与持久,都堪称这一时期中国文明乃至东亚文明的代表与象征。唐诗在这一时期也逐渐走向成熟,成为《诗经》以来诗歌艺术最高的审美典范。唐诗与唐长安城,古代诗歌艺术与都城建筑艺术的集大成者,它们彼此交相辉映,相映成趣,相得益彰,共同表现唐朝蓬勃的时代气象,而文学艺术视野里的关中、长安,也就此开始了它全新的审美历程与审美境界。
*本文是国家社会科学基金重点项目(05AZW001)、教育部社会科学研究规划项目(06JA75011-44004)、北京市哲学社会科学规划项目(06BaWY020)阶段性成果。
①隋文帝在原汉长安城东南营造新都,名大兴城。唐高祖李渊因隋之后,定都大兴城,改名为长安城。唐长安城“因隋之旧,无所改创”(宋程大昌《雍录》卷一《龙首山龙首原》,中华书局2002年版,第21页)。为行文方便统一称作长安城。
②本文所引唐诗均出自清彭定求等《全唐诗》,中华书局1960年版。
③关于长安建都朝代的数量,参看牛致功《关于西安建都的朝代问题》,载《陕西师大学报》1994年第1期。
④宋宋敏求:《长安志·原序》,《经训堂丛书》本。
⑤宋郑樵:《通志二十略》,中华书局1995年版,第561页。
⑥清毕沅:《关中胜迹图志》卷三,《关中丛书》本。
⑦⑧汉司马迁:《史记》,中华书局1959年版,第382页,第2044页,第256页。
⑨第一单元为西汉长安建都故地,“经今将八百岁,水皆碱卤,不甚宜人。”(唐·魏徵等《隋书·艺术列传》,中华书局1973年版,第1766页)第三单元面积小而海拔提升过陡,亦不宜建都。
⑩隋唐长安城总面积约84平方公里,是当时世界上面积最大的都城。参见马得志《唐代长安与洛阳》,载《考古》1982年第6期;张永禄《唐都长安》,西北大学出版社1987年版,第20页。
(11)逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》卷二,中华书局1983年版,第2475页。
(12)闻一多:《唐诗杂论·宫体诗的自赎》,上海古籍出版社1998年版,第13页。
(13)李泽厚:《美的历程》,天津社会科学院出版社2001年版,第208页。
(14)(32)元骆天骧:《类编长安志》,中华书局1990年版,第40—44页,第133页。
(15)《礼记·礼器第十》曰:“是故圣人南面而立,而天下大治。”《孟子·万章上》曰:“舜南面而立,尧帅诸侯北面而朝之。”
(16)参见杨宽《中国古代都城制度史研究》,上海人民出版社2003年版,第186—193页。
(17)《长安志》卷七《唐皇城》载:“自两汉以后,至于晋齐梁陈,并有人家在宫阙之间,隋文帝以为不便于民。于是皇城之内,惟列府寺,不使杂人居止。公私有便,风俗齐肃,实隋文新意也。”
(18)长安外郭城面积74.6平方公里,占全城面积89%。隋唐统一后,各地士民移民京师,不得不扩展外郭城:“陈叔宝与其王公百司发建康,诣长安,大小在路,五百里累累不绝。帝命权分长安士民宅以俟之,内外修整,遣使迎劳。”(宋司马光等《资治通鉴》卷一七七,中华书局1956年版,第5516页)本文所引长安城数据均采自中国科学院考古研究所西安城发掘队《唐代长安考古纪略》,载《考古》1963年第11期;宿白《唐长安城和洛阳城》,载《考古》1978年第6期;曹尔琴《唐代长安城的里坊》,载《人文杂志》1981年第2期;马得志《唐长安兴庆宫发掘记》,载《考古》1959年第10期等。
(19)唐朝结束了南北的分裂与战争。南北朝的门阀望族开始走向没落,科举出身的庶族士人不断突破贵族的垄断,“一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放,等待着他们去开拓”(参见李泽厚《美的历程》,天津社会科学院出版社2001年版,第115页)。
(20)(34)清徐松:《唐两京城坊考》,中华书局1985年版,第12页,第79页。
(21)宋欧阳修等:《新唐书·仪卫上》,中华书局1975年版,第488—489页。
(22)关于六条高坡的数据、方位,参见曹尔琴《唐长安与黄土原的利用》,载《中国历史地理论丛》1998年增刊。
(23)宇文恺,字安乐。隋建大兴城,任营新都副监,“凡所规画,皆出于恺”。参见《隋书·宇文恺传》,中华书局1973年版,第1587页。
(24)唐李吉甫:《元和郡县图志》,中华书局1983年版,第1—2页。
(25)《周易正义》,《十三经注疏本》,上海古籍出版社1990年版,第11—14页。
(26(27))元李好文:《长安志图》卷上,《经训堂丛书》本。
(28)宋程大昌:《雍录》卷六《唐曲江》,中华书局2002年版,第132页。
(29)参见新、旧《唐书·玄宗本纪》、《资治通鉴·唐纪》、《唐摭言》有关记载。
(30)五代刘昫等:《旧唐书·文宗纪》,中华书局1975年版,第561页。
(31)五代王定保:《唐摭言》卷三,上海古籍出版社1978年版,第32页。
(33)唐李吉甫:《元和郡县图志》卷一《关内道》,中华书局1983年版,第2页。乐游原地势过高不便于居住。如有人居住,也不利于宫城与皇城的安全。
(35)参见杨鸿年《隋唐两京坊里谱》,上海古籍出版社1999年版,第157、175、349页。
(36)《春秋左传正义·昭公七年》,《十三经注疏本》,上海古籍出版社1990年版,第759页上。
(37)晋崔豹:《古今注（代写文章：微信：13258028938）》卷上“都邑第二”,《四部丛刊》本。
(38)参看万绳楠《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》,黄山书社1987年版,第130—145页。
(39)《资治通鉴》卷二〇二:“上御翔鸾阁,观大脯,分音乐为东西朋。”(中华书局1956年版,第6373页)《旧唐书·肃宗纪》:“大阅诸军于含元殿庭,上御栖鸾阁观之。”(中华书局1975年版,第251页)
(40)清徐松等编《全唐文》卷三一四,中华书局1983年影印本,第3186页上。
(42)陈直:《三辅黄图校证》,陕西人民出版社1980年版,第14页。
(43)参看李泽厚《美学四讲》第三部分“美感”,三联书店1989年版。
关于长城的诗篇2
辽宁公安司法管理干部学院辽宁沈阳110161
摘要：在唐代诗歌中，有很多诗跟“长安”有关。本文试从唐诗中关于长安的诗入手，分析了长安诗语意象产生的原因，一是长安城的壮美给诗人提供了丰富的诗材，在诗人心中它成为“理想国”式的符号，二是对于自汉赋以来，在歌咏都城中表达自己的见解的传统的继承，三是科举制度的（代写文章：微信：13258028938）施行使进入长安城成为了诗人的一种理性目标和追求。最后简要分析了跟“长安”有关的两个诗语。
关键词 ：长安情结；诗语；意象
众所周知，在唐代出现了一批极富个性与才气的诗人，而长安是全国文士最集中的地方。几乎所有的唐代诗人都到过长安，都在长安或久居或暂地居留过；反过来也可以说，凡是到过长安的诗人，都有与长安相关的诗。长安在诸多方面与唐代文士发生着千丝万缕的联系：长安是诗人政治理想的归宿，是他们的一种追求，如果离开长安(无论是落第返乡，还是出任州县外地之职)，则不免生政治失意或天涯沦落之感；“长安”成为诗人心中难以磨灭的印记，那么长安是如何由文化景象变成了诗语意象呢？
1 长安诗语意象的产生
关于意象的解释，中国与西方理论不尽相同。在中国文艺理论中，“意象”一词偏重的是“意”。意象简单来说就是通过“象”来表“意”。意与象是统一的有机整体，我们看见的是象，而得到的是意。钟文在《诗美艺术》[1]说“: 意象是诗人在情感、情绪的触动作用下，对万事万物进行全面改造以后的、主观的、变形的具象。”翁公宇[2]认为意象“是诗人的主观意念和外界的客观物象碎然撞击的产物，是诗人为了表现自己的内心世界，把客观的物象经过选择、提炼，重新组合后而产生的一种含有特定意义的语言现象。”而这种选择与提炼，在“长安”这一诗语或代表长安的诗语中却不是一蹴而就的，而是经过了漫长的积累过程。这种过程之所以漫长，大概有以下三个原因。
一是长安城也因为自身美观的建筑、精致的布局而成为诗人众口歌颂的诗材。唐长安城的前身，名曰“大兴城”，是隋炀帝杨坚建筑规划的，隋炀帝本人极富艺术气息、很具气魄，隋朝大运河的开通也是一个创举。隋炀帝时期设计的“大兴城”[3]“东西宽9721 米，南北长8651.7 米”经杨鸿年先生考证，面积约为36 平方公里，“已经大到了超乎实际需要的地步”“隋唐长安城，自北向南凡有坊十三排”“从第十坊开始，就人烟稀少”“为什么要建造这样大的城池呢？这是出于一种理想，就是它是一个主宰天下的帝王首都，不大无以显其尊贵。”这一新城的兴建，无疑给隋唐帝国以崭新的风貌，诗人争相歌咏它高大的城阙，金碧辉煌的宫殿，方方正正的街道，笔直得像箭一样的大路，长安城的繁华也达到了封建社会的顶点，海内的宾客争相游览，而西面的阳关大道，则是“丝绸之路”的起点。就在这样的语境中，长安城被一遍一遍的重复歌咏着，由一个帝王都城的所在，转化成了诗人心目中国运昌盛繁荣，文化发达先进的“理想国”。
二是自汉赋以来，在歌咏都城中表达自己的见解已经成为一种传统。中国古代人的帝都中心观念源于帝王中心观念。天子是主宰，所以一个国家要以天子为中心，在汉代的赋作中，班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》，围绕东京西京的优劣问题展开了讨论。可见都城的所在是十分重要的。至今，我们看到的长安诗作中，大量的诗歌是对长安城的赞美诗一般的描述，为了赞美长安城的壮美，诗人们事无巨细，娓娓道来，如卢照邻的《长安古意》，洋洋洒洒700 多字，骆宾王的《帝京篇》，其中壮大的意境和细致的描写，显然是由汉赋的传统而来。在唐诗中，以汉喻唐之处比比皆是，如“长安”入诗之后，使人常常说“西京”。显然，这是以汉代的东都洛阳，西都长安来作比。这是因为，汉代和唐代是中国历史上两个强盛的朝代。汉唐有许多相似之处：国势强盛，疆域辽阔，都是刚刚结束纷争的局面而定都长安。
三是唐代的科举制度使“长安”在诗人心中产生波澜，唐代的科举制与诗人的前途命运相连，每年都有大批的应试举子从全国各地进入长安。《唐摭言·卷一·散序进士》谓进士科“岁贡常不减八九百人”，韩愈《韩昌黎全集·论今年权停选举状》说乡贡举子“不过五七千人”，事实上，每年由外地赴京参加吏部流内文官铨选的“选人”亦在千万之数。长安还有不少由府州赴京出差办事的官员，入京观光、寻求入仕门径的士人等等。就这样，“长安”诗语又被赋予了新的意义，能否进入国家的中心位置，为天子所用，也就成为他们的一种信仰和追求，“长安”也就包含着更深的意味。“诗化”进一步加强，心外之物象（事象）进入诗歌文本，生成为诗语意象。
2 长安诗语的复合体
2.1 长安日。王勃“下驿穷交日，昌亭旅食年。相知何用早，怀抱即依然。浦楼低晚照，乡路隔风烟。去去如何道，长安在日边。”诗中“长安在日边”运用的是“举头见日不见长安”的典故，给人一种长安邈远的感觉。同样用到长安日这一典故的还有岑参的《忆长安曲二章寄庞》：“东望望长安，正值日初出。长安不可见，喜见长安日。”李峤《扈从还洛呈侍从群官》中“将交洛城雨，稍远长安日。”李白《单父东楼秋夜送族弟沈之秦》中“明日斗酒别，惆怅清路尘。遥望长安日，不见长安人。”杜甫《建都十二韵》中“愿枉长安日，光辉照北原。”
这个典故出自唐代《独异志》，“晋明帝十余岁，未为太子，元帝坐之膝上，问曰：‘日与长安孰近’答曰：‘日近。’复问之：‘何言日近’答曰：‘举头见日，不见长安。’帝异之，明日对群臣，复问之，答曰：‘日远，长安近。’元帝甚惊，问曰：‘何以与昨日之对有异’复答曰：‘只闻人从长安来，不闻人从日边来。’帝愈奇之，立为太子。”这一典故，可以引发的联想太多了，一个聪慧的孩子，对“长安”与“日”，孰远孰近的哲理辩思，让人钦佩，同时又以此，得到了父皇的宠爱，轻而易举的获得了国家的统治权。这不能不让渴望建功立业的唐代诗人浮想联翩。因此，这个典故在长安诗中多处出现。这一典故的多次出现，使我们不禁要想：长安与太阳哪个更加遥远呢？在诗人们的心中，也许那遥远的长安城，像太阳一样，射出的光芒，那么明媚与温暖，富有吸引力，那是诗人心中的太阳，但是能否进入长安又不是诗人自己可以主宰的，功成名就的喜悦只能是少数人享有，所以那天空中的太阳给诗人的慰藉，要远远超过遥远的长安。
2.2 忆长安。大量的“忆长安”是存在于词牌中的，可能是一种歌曲的名称。现存的《忆长安·正月》一直到《忆长安·十二月》，《全唐诗》中所收《忆长安》同题诗一组，《忆长安》同题诗作者共十一人，他们是，谢良辅、鲍防、杜奕、严维、丘丹、郑概、陈元初、吕渭、范灯、樊珣、刘蕃，都是天宝至贞元间人。其中鲍、严、丘三人今存诗较多，其他八位存诗俱在四五首以下。“严维”名下《忆长安》题下小注说：“共十二咏，丘丹等同赋。”十二首《忆长安》诗，各以“忆长安，伊月时”开头，共六言六句，有学者者认为，是相约的同题之作，每人各赋长安某月风光景色。因不足十二人之数，故谢良辅分咏正月和十二月。固定的句式和篇幅，使《忆长安》类似于词，或者与当时流行的某一曲调有关。白居易有《忆江南》词三首，作者自注：“此曲亦名《谢秋娘》。”可惜《忆长安》的曲调没有流传开去，所以此后便无同题之作了。
在其他诗作中，出现在诗歌中的“忆长安”之句也有很多。如韦庄的《堂前菊》：“为忆长安烂熳开，我今移尔满庭栽。红兰莫笑青青色，曾向龙山泛酒来。”为了怀念在长安城处处开遍的菊花，就要在庭院中到处种满，一看到那满园的菊花，就想到了长安。长安在诗人心中的位置可想而知，使人如此怀念与不舍。
杜甫《月夜》“：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”
这么多诗人怀念长安，使我们不禁要追问：长安到底有什么值得诗人们如此留恋？甚至一想到长安，就要忍不住流泪？也许是长安繁华的景象，也许那是诗人早年生活过的地方，或者是诗人的家乡，还有可能是长安是天子脚下的一方沃土，在长安有实现自己理想与抱负的可能，而如今老矣的诗人，忽然产生了对岁月的蹉跎感。总之，长安的一切与一切，都与“美好”的理想、爱情、风物、青春有关，远离了这些怎能不伤感呢？
唐代诗人具有强烈的帝都情结，这种情结贯穿于唐代历史的始终，“长安”在某种程度上代表的是昌盛的国家、先进的文化、宏图大展的渴望，和对强盛一时的汉王朝的遥远回忆，读懂长安诗，就了解了唐代诗人的心情，从而也帮助我们更好的理解了这些在历史上生活过的诗人们曾有的复杂思绪。
参考文献：
[1]李浩著.唐代三大地域文学士族研究[M].中华书局，2002 年第4 页.
[2]钟文.诗美艺术[M].四川文艺出版社，1984 年10 月.
[3]青年诗坛[M].1983 年，第5 期.
关于长城的诗篇3
关键词：城市化；《草叶集》；城市书写
中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2014）14-0317-04
沃尔特?惠特曼（Walt Whitman，1819―1892）长久以来被贴上城市诗人的标签，他的代表作《草叶集》中有着大量关于城市生活场景的描写。在其穷尽列举的目录诗中，城市经常以千头万绪、杂乱无章的形象出现，经由“歌者”感情充沛的叙述，呈现出包罗广泛、朝气蓬勃的形象。而惠特曼所描写的城市，无一例外都是他生活了大半辈子的纽约。诗人自出生到1862年搬至华盛顿并志愿加入战地医院，一共在这座城市生活了42年。惠特曼曾说，“须知，这本书（指《草叶集》）是我1838年到1853年居住在布鲁克林和纽约期间写成的，我花了15年的时间观察了百万人。”[1] 作为诗人城市想象的载体和城市书写的对象，城市的生活经验无论对诗人构建共和理想，抑或是演绎民主诗学都有着至关重要的意义。纽约正是为诗人提供素材之所，也是他在《草叶集》中热情称颂的“我的城市”。
诗人所生活的纽约，是19世纪上半叶美国如火如荼的城市化浪潮的中心。“19世纪三四十年代，纽约已被看做美国的城市之窗――俨然是新时代里发展、变化和进步的典型。”[2] 在此背景下，惠特曼的作品所反映的是纽约在城市化进程中的民生百态，目的是为呈现一个城市化进程中动态变化的纽约，而非浪漫主义视野中与“乡村”二元对立的“城市”。在城市化的时代背景下，诗人在《草叶集》中描摹了原汁原味的美国元素和本土场景，以个人经验的细腻线条勾勒出纽约的街道、建筑和工厂等地理维度，从纷繁的城市场景中提炼出意义，建构出民主共和的生活图景，其城市书写的方方面面无一不折射出作者本人的城市化经验。
一、惠特曼的城市化经历
惠特曼成长为诗人的经历与纽约的格局变迁有着密不可分的联系。他在纽约的长岛度过自己的童年，后与家人一起搬至布鲁克林。从严格的地理区划上来讲，长岛包含布鲁克林在内，但一般意义上而言，长岛却并不包括人口稠密、商业发达的布鲁克林，而仅指纽约的郊县区域。布鲁克林1834年建市，1898年成为纽约市的行政区。即便布鲁克林在惠特曼一家搬去时只有7000多人口，但到1855年《草叶集》初版时，已经发展成约有20万人口的美国第三大城市。惠特曼幼年时举家从长岛迁往布鲁克林，后又到曼哈顿谋职，呈现出明显的从乡村到城市的迁徙之路。
尽管出生在长岛的农户人家，并在蜿蜒曲折的海岸边长大，惠特曼这个“农家孩子”事实上却“极其讨厌农活”[3]。然而，惠特曼的乡村经历却为其日后的诗歌创作提供了最初的视角。长岛在19世纪时仍保持着几百年来的乡村原貌，惠特曼在诗中常用它的印第安名――“鲍玛诺克”――来称呼自己真正的故乡。在散文《我在鲍玛诺克的青少年生活》中，诗人追忆了童年在海滩看海，在海边追逐玩耍，以及在山里远足的经历，“观察了田野，海岸，海上事故，以及各色人物，海湾居民，农民和领航员。”[4] 可以说，诗人在长岛的早年经历为其日后的诗歌创作积累了原始素材。从这个意义上说，长岛正是诗人开始诗歌创作的起点。诚如诗人自己所说，“海湾（指长岛）的一片片海滩，这里的冬夏，以及我早年在这里经历的一切，都贯穿在《草叶集》中。”[5] 《从鲍玛诺克开始》可以被看做惠特曼诗歌理想的宣言书，诗人在诗中讲述了自己从长岛的乡村来到曼哈顿的经历，并肯定了故乡对自己的哺育：“从鱼形的鲍玛诺克我的出生地开始，/出身好，是一个完美的母亲抚养成人的，/漫步游历了许多地方，爱好挤满了人的街道，/做过曼纳哈塔我那座城里或南方平原上的居民。”[6]
与环境格局的变迁一脉相承，惠特曼本人的职业经历也是城市化进程的个性化注脚。惠特曼的好友兼传记作者约翰?巴罗斯在《惠特曼研究》中对其一生的职业经历总结为：“一个农家孩子，接着成了一名教师，之后做过印刷工、编辑、作家、旅人、技工、战地医院护士，最后当上了政府公务人员。”[7]早年因没有固定工作，惠特曼间断地在长岛的乡村教书，接着来到纽约从印刷学徒干起，进而踏入出版业。他最初接触印刷出版，还要归功于印刷技术的革新。19世纪初，印刷机的制造技术突飞猛进，蒸气动力印刷机的运用大大提高了印刷效率，并使报纸变得更为廉价，更易被普通大众所接受。因此，美国新闻业从19世纪开始便呈现出迅猛发展的势头。从1831年到1859年，惠特曼共为28家报纸工作过。记者的职业特点将惠特曼推向了城市生活的最前沿，他也由此获得了观察城市生活的绝佳视角，得以一览纽约在城市化过程中的发展变化。惠特曼还以大众为接受对象，将关注的视角放在城市的文化生活上，“在当时的热点话题上教化大众，比如公共教育、移民政策、公共卫生、奴隶制问题等。”[8]惠特曼供职《辉格评论》期间，纽约正经历史无前例的地产热。旧剧场和其他旧建筑被推倒，为兴建仓库和商业场所腾出空间。惠特曼撰文抨击这种“推倒重建的精神”摧毁了“刚建成不到十年的建筑。”[9]对于城市建设中破坏历史、一切以经济利益为导向的趋势，惠特曼鲜明地表达了否定态度。事实上，“惠特曼从19世纪30年代到50年代之间的众多的新闻创作很多都几乎一字不差地被转写成诗歌。”[10]美国学者威廉?帕纳派克认为，记者所赋予的观察视角让惠特曼成了美国版的城市“漫游者”（fl?neur）。“漫游者”的身份容许诗人与真实的城市生活场景保持一定距离，观察品评。用置身事外的“漫游者”来形容惠特曼这样一位城市化的实践者或许并不十分准确，但书写城市时冷静的观察者身份所折射出的自由视角，以及《草叶集》中随处可见的漫游式叙述，如《我自己的歌》中不断变换身份自述个人经历，以及《我坐而眺望》中“我坐而眺望世上的一切忧患，一切压迫和耻辱”[11]，都充分说明了惠特曼的记者经历给他带来的深刻影响。
二、《草叶集》中的城市空间
尽管用诗歌语言展现城市生活的方方面面存在不小的难度，惠特曼仍然成功地将多种多样的城市元素融入到《草叶集》中。诗人善于捕捉城市环境中启发人心的细节，并将城市景观的不同维度整合成人性化的诗性空间。
在《草叶集》中，城市常以现代文明的标志出现，这一积极正面的形象取决于诗人先决态度。众所周知，惠特曼有别于其他浪漫主义诗人，他们一边倒地持反城市的态度，对城市的任何进步性都视而不见，将城市视作物质和精神上双重堕落的场所，并认为任何正直之士都应远离城市。在传统浪漫主义视野中，城市就是“蛾摩拉”（Gomorrah）或“所多玛”（Sodom）式的罪恶之城，到处都是有毒烟雾和破败不堪的贫民窟，就连城市的宗教都是假模假式的。城市的工厂更是被威廉?布莱克描述成“黑暗的撒旦磨坊”，用重复机械的工作奴役着城市的男男女女，让他们呼吸毒气，使他们暴露在城市的丑恶面目之中，使他们的心灵空虚。城市的快速发展使惠特曼的浪漫主义前辈们陷入了深深的不安与恐慌，反城市的情绪在美国浪漫主义语境下更是演变成对城市的逃离，梭罗的《瓦尔登湖》就是极佳的例证。与此相反，惠特曼对城市化的种种产物都热情讴歌，无论是给传统手工业带来巨大冲击的机器大工业，还是金钱至上的资本主义商业，抑或是大量涌入城市、与本土人文激烈冲突的外来移民，都一一被惠特曼愉快接纳。仔细研读惠特曼的诗歌便不难发现，支撑起惠特曼宽容的城市信念的，是城市之中丰富的物质财富，城市物质财富的极大丰富也是《草叶集》中城市形象的根本特征。《从鲍玛诺克开始》描绘了诗人眼中城市的典型形象――商业发达的街道、先进的机械发明、忙于体力活的普通劳动者等等：
请看，在我的诗里是城市，坚固，广阔，在内陆，有着平铺的街道，有着铁和石块建成的大厦，川流不息的车辆和商务，
请看，那多汽缸的印刷机――请看，电线杆正在横跨大陆，
请看，经过大西洋的深渊，美利坚的脉搏正抵达欧罗巴，欧罗巴的脉搏正照样回来，
请看，开出去的火车头，健壮而快速，喘着气，鸣着汽笛，
请看，庄稼人在种着庄稼――请看，矿工在挖着矿――请看，那些数不清的工厂，
请看，机械工在工作台上忙着使用工具……[12]
城市的工业文明所带来的物质推动力改变着城市的面貌。在诗人眼里，城市的固有形象就应该是“坚固”而“广阔”的，街道和大厦就成了孕育资本主义的城市之中最有表征意义的建筑了。与此同时，农庄、磨坊和工厂合力将工农业推向繁荣。这其中，工厂作为新生的机器大工业生产的场所，不断地出现在《草叶集》中，体现了诗人对新型生产方式的推崇和肯定。这些工业文明成果须归功于19世纪层出不穷的机械发明，作者不忘将自己身处的19世纪前半叶的伟大发明与城市文明相并列，暗示技术进步是城市兴旺的推动力量。诗中所提到的转轮蒸汽印刷机、电报和火车头均是当时科技领域内的重大发明，对城市的发展乃至整个人类社会都有着革命性的推动作用，它们将美国与世界联系得更为紧密。因此，诗人极为详尽地列举城市化过程中一系列的物质成就，一定程度上反映了他对城市的基本态度。相比对城市持否定态度的传统浪漫主义城市观，城市在惠特曼的眼中，首先是物质的，其次是进步的，这两点特性构成了《草叶集》中城市书写的价值基础。
在《草叶集》中，城市的物质性还集中地表现在城市的物质环境，即城市的物理空间上。就表征城市的功能来说，《草叶集》中的城市物理空间就是城市的社会文化符码，诗人在构建城市物理空间的同时也在构建城市的精神维度，物质层面的符号具有丰富的文化内涵。诗人更是将城市的空间设施视作是城市发展带给人的福利，并习惯将物理空间拟人化，面对物理空间直抒胸臆，将原本讴歌自然生物的浪漫主义情绪转移到城市中无生命的建筑上。在诗人眼中，城市的物理空间既非无生命的存在，也非对人产生精神压迫的冰冷建筑，而是具有人性经验的宿主：
你们这些在大路旁被践踏得坑坑洼洼的小道啊！
我相信你们都有着潜在的看不见的生命，我觉得你们是多么可爱啊。
你们这些城里的石板路！你们这些巩固着路边的镶边石啊！
你们这些渡船！你们这些码头上的厚木板和竖杆！你们这木料铺设的码头两旁！你们这些远方的船只啊！
你们这一排排的房屋！你们这些镶嵌着窗子的房屋正面！你们这些屋顶啊！
你们这些游廊和入口处！你们这些墙压顶和铁栅栏啊！
你们这些配着透明玻璃的窗子又能暴露多少内幕！
你们这些门和往上攀登的台阶！你们这些拱门！
你们这些没有尽头的石砌路上的灰色石块！你们这些踏平了的十字路口！
我相信你们已经从你们接触到的一切人物事物中取得收获，现在又要把同样的东西暗暗传递给我，
你们已经通过生者和死者使你们冷漠的表面不再寂寞，而他们的精神对于我该是看得清楚而友好的[13]。
在诗人看来，人们所生活的物理空间是有灵的，都“有着潜在的看不见的生命”，它们吸收并散发着生命的精华。诗人此处赋予冰冷而无言的建筑物以生命，并乐于与城市的物理空间和谐共处。同样地，在《一路摆过布鲁克林渡口》的结尾处，诗人向城市中的建筑致意，亲切地称呼它们为“沉默的、美丽的使者”。
除此之外，街道也是《草叶集》中反复出现的意象。惠特曼似乎特别钟情于城市的街道，并将街道与高楼视作城市景观中最具代表性的建筑：“数不清的拥挤的街道，铁制的，苗条的，强有力的，轻重量的高建筑物，辉煌地直升到那晴朗的天空。”[14] 作为城市商业交换的场所，街道几乎是城市空间中人流最为密集的地方，诗人对城市街道情有独钟，也是出自对街道所散发出的活力的向往：
人行道上的乱嚼舌，车辆的轮胎，靴底上的污泥，散步者讲的话，笨重的马车，车夫和他那举着向人问话的大拇指，马蹄走在花岗石上的得得声，雪车的叮当声，大声说笑，雪球的来回投掷……[15]
繁荣的城市商业将各行各业的居民汇集到同一个地方，彼此交换，各取所需，商业的活力映衬着人际间的融洽、人与周围的物理空间和谐共生，构成了一幅完美的城市生活图景。城市中繁华的街道又通常与人群相伴出现，普通民众表达诉求的游行，路人贮足观看的街头节目，盛大的公众集会，战前激动人心的动员，都无一例外地发生在街上。事实上，街道给予了惠特曼第一手的城市生活经验，正是在纽约的条条街道上，诗人发现了城市生活的点滴，他遍采街景，描绘所见到的人和事。“借用赫尔曼?麦尔维尔对捕鲸船的描述，城市街道就是惠特曼的哈佛与耶鲁”[16]。城市街头的任何事物对惠特曼来说都值得书写，他甚至对一些粗俗低下的事物都毫不避讳。包罗广泛的街道与惠特曼包容平和的诗歌哲学十分吻合，他曾在1868年的一封信中写道：“有时我认为自己很特别，我比普通人更喜欢纽约所展示给我的一切，就好像是专门为我而设的一样。”[17]
《草叶集》中，港口是街道之外另一个能完美展现城市活力的处所。在《曼纳哈塔》中，诗人便宣称，“我的城市”是“忙忙碌碌而波光粼粼的滨水的城市，尖顶和桅杆的城市”，是“偎依在水湾里的城市”[18]。纽约由于其优越的地理条件，从殖民时代起便是北美殖民地贸易所倚重的优良大港。在惠特曼写作的年代，纽约已经成为世界上最大的港口，并且是美国海运的中心，港口在那个时代几乎成了纽约的象征。穿梭来往于港口的商船与商业街道交相辉映：“那些数不清的桅杆，那些白色的岸边汽船、驳船、渡船、造型美观的黑色海轮，商业区的街道、批发商的店铺、船舶业和代办短期借款的商号、傍河的街道”[19]，繁忙的港口成了可以一窥城市商业繁荣的又一窗口。正是因为联通外部世界的特质，港口才被诗人如此青睐。在《船的城市》一诗中，诗人不仅将纽约称为“船的城市”“大海的城市”，更是将其誉为“世界的城市”，“因为所有民族都在这里出现，所有地球上的国家都在这里作出贡献。”[20]
与《草叶集》中象征现代文明的人造建筑和设施相比，海滩构成了城市空间中的另一面，这一占据较重笔墨的自然景观似乎是城市空间中的异类。然而，作为城市景观中不可忽略的组成部分，海岸、洋流、海潮等经典的自然意象对惠特曼的城市书写来说意义重大。一方面，海洋是港口的广阔背景，繁忙的港口与往来如梭的商船几乎与海洋融为一体。在《海流》组诗中，海船是除海洋之外的主要意象。另一方面，诗人对海洋的眷恋也源于童年的海滩记忆，时不时地接近海洋又能将诗人暂时带离城市的喧嚣，让诗人在经历挫折时能重新振作，海洋的深沉与神秘也能启发诗人深层次的哲学思考。在《海流》集的开篇诗《来自不停摆动着的摇篮那里》中，诗人便从童年在鲍玛诺克海滩观鸟的经历写起，进而对爱、生命与死亡进行思辩。“他（指惠特曼）最好的诗篇若不是描写家乡，也会回归海岸和湿地以重振精神。”[21]
三、城市书写视野下的自然观
《草叶集》中，诗人将自然景观与现代化的人造建筑和谐并置，并不时地回归自然，某种程度上也是对城市体验的超脱。对自然的诗性回归也反映了诗人对自然的基本观点，即在城市化过程中，城市须与自然和谐统一。
如前文所述，诗人在长岛的童年经历给了他最原始的诗歌素材，而在他的海滩诗中，“含盐的岸和微风与海水之岛”[22]也的确从未远离诗人的视野。在诗人最为著名的诗歌中，自然始终是构成城市景观的重要元素：《一路摆过布鲁克林渡口》中岸旁的秀美风景，《阔斧歌》中肥沃富饶的土地，《最近紫丁香在前院开放的时候》中的紫丁香之美等等。诗人对自然的钟爱与浪漫主义复古怀旧的自然情结有着本质区别，惠特曼的浪漫主义前辈们倾向于对立地看待城市与自然，他们为逃避城市而将自然看作是令他们精神重生的圣地，他们激烈地对抗着万恶的城市，而寄最后的希望于自然。“浪漫主义诗人追求他们眼中简单真实的乡村生活，而排斥城市生活的复杂和造作。”[23] 传统浪漫主义观念中的自然在《草叶集》中被抽象化：海洋被比做象征着神秘力量的老母亲，肥沃富饶的土地代表着尚未被征服的自然界，紫丁香花则是同志之爱的象征。相比将自然景物视作精神寄托，诗人显然更注重其象征意义。
巧妙地处理城市与乡村的关系，更是诗人自然观的集中体现。在城市化的视野下，惠特曼眼中的城市与乡村是互补的：“大自然的伟大之处并不仅仅在于她自由的旷野，开阔的空间，她的风暴，日夜变换，她的山川、森林和海洋，人造之物也同样伟大。”[24] 诗人常将自然景观，如海滩、山丘和花草树木融入到城市的背景中去，在诗人的城市景观中，它们永远会有自然的一席之地。城市与乡村呈现出无与伦比的和谐景象：“城市入睡了，乡村入睡了”[25] ，“城里的声音，城外的声音”[26] ，“我的听众是我面前那些在阳光下散布着的城市和农庄”[27]。平等对待城市与乡村，是诗人自然观的最大特征。
总之，在深刻剧变的城市化过程中，惠特曼享受到了发展变革给他个人带来的机遇；从长岛到曼哈顿的生活经历也是他个人的城市化之路。在经历城市化的过程中，他又站在观察者的角度来审视城市，并在诗歌中描绘了先进且人性化的城市空间。在对城市积极接纳的同时，惠特曼仍设法将自然元素融入城市书写之中，刻画了和谐的城乡生态。诗人有力地挑战了“罪恶之城”的浪漫主义固有观念，并打破了城市与乡村的二元对立，不得不说是一大进步。然而，在城市化推动着城市快速发展的同时，诗人仍须面对城市的现代化想象与残酷现状之间的激烈冲突。诗人对城市化的态度经历过微妙变化，也曾对城市的乱象束手无策，但也正是在对城市化的不断观察与审视之中，诗人对城市的印象以及书写城市的诗篇才得以沉淀。
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关于长城的诗篇4
【关键词】唐代；边塞诗；西域意象
言不尽意，圣人立象以达意。中国古典诗歌是极其精炼的语言艺术，言约而意丰是历代诗人所追求的目标之一。因此，在中国古典诗歌中很少出现泼墨如水的长篇巨制，相反人们更加推崇那些惜墨如金、一字千金的精简短章。袁行霈先生《中国古典诗歌的意象》一文中说到：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”唐诗意象复杂，研究众多，学者们大多把精力和重点放在唐诗中的一些常用意象，如“风、月、梅、兰、竹、菊、柳”等之上，然而对唐代边塞诗中的雄关险隘、孤城瀚海等西域意象的研究较少。
边塞诗是唐代诗苑中的一枝奇葩，它以特殊的题材反映了唐代的政治、经济、军事、文化等各个方面。唐代边塞诗中的雄关险隘、孤城瀚海等西域意象形成了一个独立体系。这些丰富的意象不仅增强了诗歌语言的表现力，而且提高了诗歌的审美韵味，使诗歌涵咏无穷，蕴藉生动。唐代边塞诗中西域意象体系是人与自然的矛盾和民族融合的相互碰撞，表现的是自然的崇高和战争的崇高。
一、“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”唐代边塞诗中西域意象的分类
唐代边塞诗中的西域意象众多，大体可分为四类：西域地理山川意象；西域乐器及乐舞意象；西域特有物产意象；汉代征戍将军及官职意象。清朝初年编修的汇集唐代诗歌的总集《全唐诗》共收录唐代诗人二千五百二十九人的诗作四万二千八百六十三首，共计九百卷，本文根据北京大学“全唐诗电子检索系统”，对全唐诗中的西域意象做出了如下统计：（见表一）
表一 全唐诗西域意象统计表
二、“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”边塞诗中的西域意象渲染了边塞悲凉的气氛，体现了边塞生存之艰，戍边之苦
边塞征程万里，气候异常，生存艰难，“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，对于长戍于此，频繁征战的将士们来说，在冰天雪地如此严酷的环境中生存和奋斗是一种艰难的考验。边塞诗中常以塞外苦寒僻远的雄关险隘、孤城瀚海、大漠雪山、沙海石滩等西域意象来描写征戍之艰难，渲染了边塞悲凉的气氛。如王维《送元二使安西》：
渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
要深切理解这临行劝酒中蕴含的深情，就不能不涉及“西出阳关”这个意象。阳关位于今天河西走廊的尽头，与它北面的“玉门关”遥遥相对。自汉代以来，阳关一直是内地出向西域的通道。唐代国势强盛，内地与西域往来频繁，从军或出使阳关之外，在盛唐人心目中是令人向往的壮举。但当时阳关以西还是穷荒绝域，风物与内地大不相同。朋友“西出阳关”，虽是壮举，却又不免经历万里长途的跋涉，倍尝独行穷荒的艰辛寂寞。因此，这临行之际“劝君更尽一杯酒”，就象是浸透了诗人全部丰富深挚情谊的一杯浓郁的感情琼浆。阳关一出，便是他乡。诗人这里用一个“阳关临别赠酒”的意象，饱含着对远行者处境、心情的深情体贴，对挚友前路珍重的殷勤祝愿，将边塞的那种悲壮苍凉，和对朋友的盛情厚谊，表达得淋漓精致。
王之涣的《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
这首诗描写了戍边将士的思乡之情。通过“黄河”、“白云”、“孤城”、“羌笛”、“玉门关”等一组西域意象，展现了边塞凉州雄伟壮阔又荒凉寂寞的景象。全诗写得苍凉慷慨，悲而不失其壮，虽极力渲染戍卒不得还乡之怨情，但丝毫没有半点颓丧消沉的情调，充分体现出了盛唐诗人豁达广阔的胸怀。
再如，王维的《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
“大漠孤烟直，长河落日圆。”这是王维亲眼目睹的景观，描绘出了边塞的荒凉辽阔，苍莽之气尽显。其中居延、汉塞、归雁、胡天、大漠、长河、落日等意象，都是西域的独特的自然景观，而孤烟则是人的活动给大自然打下的印记，传达出那里有人生存的信息。王维在描写自然景物时，通过一组组西域意象的展现，极力突出和渲染塞外的广袤浩翰，大漠无边无际，黄河源远流长，甚至连落日都显得格外浑圆，给人一种雄壮伟岸之感。相反，在描写塞外征人的生存活动之时，却大肆渲染它的无依无靠和空间上的有限，从而和自然景观形成鲜明的对照。诗人通过环境的广阔与孤独所形成的巨大反差，营造出了塞上苍凉悲壮的意境。
三、“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”边塞诗中的西域意象体现了诗人渴望建功立业，施展抱负的干云豪气
古代的边塞经常是战场，也是各民族进行融合的重要地域。古代边塞诗是在民族融合的文化背景下产生的，唐代边塞诗中出现的战地风光，从不同侧面体现了民族融合的文化积淀。民族融合使边塞诗中的西域意象具有特殊的文化内涵，并由此构成这类诗歌的基本意蕴。唐代是庶族阶级上升的阶段，科举考试和奖励军功，打破了门阀枷锁的限制，使一批“寒门之士”亦能通过刻苦学习或者征戍战功，实现理想抱负，跻身上层社会。“学而优则仕，仕而优则学”，“学成文武艺，卖与帝王家。”对梦想的追求，对未来的憧憬，昂扬的斗志展现在他们的诗歌之中。
唐朝大一统的局势，以及不断上升的国力，亦不似六朝之颓靡，与国力不断上升的是诗人们的豪情与壮志。这一时代的边塞诗人们斗志昂扬，在他们的诗歌中通过对西域意象的描写体现了诗人们渴望建功立业，施展抱负的干云豪气，也表达了诗人们渴望驰骋疆场，为国效力的豪迈情怀。如王翰的《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
王昌龄《从军行》：
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
再如其《出塞》二首，（其一）：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
历代英雄的辉煌功业激励着他们舍身卫国，通过对飞将军李广的追思，体现了边塞诗人心中的汉代情结与英雄意识。他们希望建功立业，为国效力，“功名只向马上取”，他们渴望功成受赏，名垂青史。因此在他们的诗中呈现出了一派奋发向上、积极进取、豪迈乐观、自尊自信，以及对个人、民族、国家前途满怀憧憬和希冀。
边塞诗是唐代诗苑中的一枝奇葩。它以其雄浑悲壮的意境、深邃悠远的审美意味、深沉凝重的情感张力，拓展了唐代诗歌创作的领域，达到了中国边塞诗的最高成就，边塞诗中雄浑壮阔的西域意象也展现了唐诗的崇高与壮美。
【参考文献】
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作者简介：贺礼江（1988.05―），男，陕西汉中人，西北民族大学11级在读硕士研究生，研究方向：民族文学。
关于长城的诗篇5
关键词：刘禹锡；怀古；金陵；石头城；乌衣巷
怀古之情、兴亡之叹是中国古代文学中最常见的主题之一。具有强烈的社会责任感和使命意识的传统文人往往在仕途不顺意时，就自觉不自觉地转向对古迹的瞻仰凭吊、对历史人物的咏评之中，借感慨岁月，喟叹人生以抒难酬之壮志，浇心中之块垒。怀古咏史诗即是诗人在阅读史书或游览古迹时，关照时局或自己身世，引发了共鸣，继而为达到慨叹人生、托古讽今等目的而创作的一类诗歌。
在历史的沧桑沉浮中，“王气”和“”是中国文化意识有的历史承担，有着深刻的意蕴，成为“盛赞与哀叹”、“沉郁怀古与伪雅遣兴”的情感指向。尤其是作为六朝古都、曾经繁华一时的金陵城，自古以来便不知触发了多少人的怀古幽情。李白、刘禹锡、杜牧、李商隐、韦庄等唐朝诗人，都曾到金陵一游。南唐之后，宋元两朝，仍然不断地有人来金陵登访，像王安石、周邦彦、萨都剌等等。“金陵怀古”似乎已不单单是一个诗词题材，它成为了中国文化的一种特有景观。
中唐诗人刘禹锡的诗歌经过反复锤炼，语言精练自然，意象鲜明，内涵深厚。他的怀古诗，用经过精选的意象，独辟蹊径的手法来抒发对历史沧桑变化的感叹，深沉又悲凉，历来为后人所称道。其中，《石头城》和《乌衣巷》都是“金陵怀古”的传世佳作。
石头城
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
乌衣巷
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
《石头城》是一首怀古的七言绝句，石头城即金陵城，在今江苏省南京市的清凉山。南京的江山形胜，自古素有“虎踞龙盘”之称，是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈建都之地。六代豪奢，醉生梦死，繁华一时，诗家称之为“六朝金粉”。但这一个个“繁华竞逐”的朝代皆灭亡得极快，“悲恨相续”。这金陵故都，也就渐渐地荒凉了下来。刘禹锡于唐敬宗宝历二年（公元826年）罢归洛阳，路过金陵，见昔日豪华胜地，已颓败成了一座“空城”，感慨万分。
开头两句写江山如旧，而城已荒废。“山围故国周遭在”，首句写山。“故国”即旧城，就是石头城，城外有山耸立江边，围绕如垣墙。这句是说：石头城虽然颓败，但围绕在四周的山依然如旧。“潮打空城寂寞回”，这句写水。意思是说：石头城西北有长江流过，江潮拍打着“空城”，虽有巨响，却更显凄凉，便又寂寞地退去了。
后两句写月照空城。“淮水东边旧时月”，“旧时月”，诗人特意标明“旧时”，包含深意。淮水，即秦淮河，横贯石头城，这里曾经是六朝时代彻夜笙歌、纸醉金迷、欢乐无尽的不夜场所，那临照过六朝之都的“旧时月”即是见证。然而富贵风流，早已成空。如今只有那“旧时月”仍然从秦淮河东边升起，来照着这座“空城”，在夜深的时候，“还过女墙来”，依恋不舍地西落。然而此情此景，却显得更加寂寞。
全诗只字未提石头城，也避开了与金陵、六朝有关的史实，而是在群山、江潮、淮水和月色中凸显了古城的荒凉与寂寞，这种将自然物象的相对永恒与历史的沧桑变化进行对比的写法，不仅独特而且格调莽苍，境界阔大，感慨深沉，寄寓了诗人对六朝兴亡和人事变迁的慨叹，正如清人潘德舆《养一斋诗话》中所评的“不言兴亡而兴亡之感溢于言外”。而且这首诗并不只是发思古之幽情，诗人在朝廷昏暗、权贵荒淫、宦官专权、藩镇割据、危机四伏的中唐时期，写下这首怀古之作，显然是寓有引古鉴今的现实意义的。
白居易对这首诗曾叹赏不已，当读到“潮打空城寂寞回”一句时，不禁赞叹道：“吾知后之诗人不复措词矣。”果然，后世文人每多袭用此种写法。苏轼《次韵秦少章和钱蒙仲》“山围故国城空在，潮打西陵意未平”，周邦彦《西河·金陵怀古》“怒涛寂寞打孤城”即为例证。
刘禹锡的《乌衣巷》也许更雅俗共赏，诗人凭吊东晋之时秦淮河上的朱雀桥和南岸的乌衣巷的繁华鼎盛，对比而今的野草丛生，荒凉残照，感慨沧海桑田，人生多变。以燕栖旧巢唤起人们想象，含而不露。语虽极浅，味却无限。
诗的一、二句都是刻画环境，“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，除去两个地名，实际就写了两件事物：野草闲花和夕阳西下。朱雀桥边长满了野草，野草丛中，开着几点零星的闲花；乌衣巷口只剩下夕阳残照，昔日的高堂华屋已荡然无存。难以相信这里曾经是车马喧阗，热闹非凡，豪族聚居的地方。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，这两句诗运实入虚，诗人想象当年在鼎盛一时的王、谢豪门之家结窝栖宿的燕子，如今飞进了寻常百姓人家那低矮的房梁。这时的燕子，自然不是晋朝时的燕子，诗人却说是“旧时燕”，赋予燕子以历史见证者的身份，同时意味着历史变迁的一何迅速，王谢豪奢的一何短暂。虽然事实上并没有那么长命的燕子，但燕子能寻故巢是不变的习性，诗人这里不直说老屋易主，耐人寻味。清人施补华的《岘佣说诗》评这两句时说：“若作燕子他去，便呆。盖燕子仍入此堂，王谢零落，已化作寻常百姓矣。如此则感慨无穷，用笔极曲。”
和《石头城》一样，《乌衣巷》也包涵着很深的引古鉴今的讽刺意味。想当初，东晋豪门贵族偏安一隅，竞逐豪奢，醉生梦死，如今的乌衣巷却没落荒凉，今昔盛衰的对比凸显。而经过安史之乱后的唐王朝，政治上腐败堕落，与东晋有一定的相似之处，志在革新政治的刘禹锡写下《乌衣巷》一诗，无疑也是对唐代封建统治者敲响警钟。
同时，结合诗人仕途上长期被排挤、被弃置的人生遭际，以及诗人虽屡遭贬谪，身处逆境，却并不消沉气馁的倔强、爽朗的品格，我们还能体味出这首诗中所渗透的诗人对自身身世还有人生的感慨之情。写这首诗的一年以后，刘禹锡在扬州碰到白居易时说：“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身……沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”意思是说他被朝廷贬谪在荒远的地方，已经度过了二十三年，多少人考上进士的年代比他晚、年纪比他轻，然而他们都在政治上占据了高位，拥有了荣华富贵。所以，他心里对于那些权贵的显赫怀有一种反感、蔑视的态度。因此当他回首王、谢两大家族的烟消云散时，他也在提醒和讽刺当时那些炙手可热的新贵们的得意忘形：历史无情，人世无常，何必那么不可一世！刘禹锡也正是通过这种哲学的深思，把生活中的愁恨化解为了一种具有历史深度的感悟，从而在更高层面上求得了心理上的平衡。
总之，刘禹锡的《石头城》和《乌衣巷》不同于一般的吊古感怀之作。这两首诗暗示了时空的无限性，反衬了人生的短暂和个体的渺小，对历史兴亡和荣华富贵都产生了一种哲学的现实关照，因此是怀古诗中的佳作，寄意深远，对后世产生了很大的影响。
参考文献：
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[3]周晓琳．“金陵”意象与古代作家的怀古心态[J]．西华师范大学学报（哲学社会科学版），2007(5)．
关于长城的诗篇6
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
——许浑《咸阳城东楼》
云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。
紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。
鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。
——赵嘏《长安秋夕》
迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。
贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。
——李商隐《安定城楼》
韵脚的复沓是三首七律用韵的特点。三诗首句皆入韵。许诗韵脚：愁、洲、楼、秋、流。赵诗韵脚：流、秋、楼、愁、囚。李诗韵脚：楼、洲、游、舟、休。诗作皆用尤部韵，用了这一韵部中最常见的韵脚：楼（3次）、愁（2次）、流（2次）、秋（2次）、洲（2次）。这不是次韵、和韵之作，却令人感到韵律上的回环往复。为什么诗人会不约而同用上这些韵脚？用上一句套话，叫做偶然中有必然。抒怀，往往登“楼”，高楼之下，常常有“洲”，这是诗人驻足的空间。情绪波动，常在深“秋”，士子离乡，极易生“愁”，这是诗人登临的时间。在这样的时空条件下，无论是独上高“楼”还是临“流”泛“舟”，诗人皆可“游”于幽境，横生悲慨。押韵，特别是常见的押韵词②，可以将某些事物、某种场景和某类情感统一起来，勾勒出一种独特的诗歌氛围。
三首七律体现出某种诗歌创作经验的规范，其押韵特点在晚唐诗歌创作中具有强烈的惯性。这样的晚唐诗作还可以列举不少。韦庄《咸阳怀古》：“城边人倚夕阳楼，城上云凝万古愁。山色不知秦苑废，水声空傍汉宫流。李斯不向仓中悟，徐福应无物外游。莫怪楚吟偏断骨，野烟踪迹似东周。”从这首诗，不难看出许诗的影响。最突出的是诗题和颔联。韦庄与许浑站在同一处所，废弃的“秦苑”“汉宫”同样出现于韦庄笔下。李群玉《江楼闲望怀关中亲故》：“摇落江天欲尽秋，远鸿高送一行愁。音书寂绝秦云外，身世蹉跎楚水头。年貌暗随黄叶去，时情深付碧波流。风凄日冷江湖晚，驻目寒空独倚楼。”赵嘏“倚楼”在秦，李群玉“倚楼”在楚，尽管地点有别，抒发的思乡情绪却是毫无二致。这两首晚唐七律运用了预期的形式和韵脚。
采用尤韵的类似七律，很容易从此前唐人作品中搜罗到，且名作多见。笔者甚至很容易从读者熟稔的盛唐诗作中用集句的方式“创作”出一首新的同韵七律。这首七律题为《万岁楼怀古》。诗云：“江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”万岁楼为京口一处胜迹，初建于吴，重建于晋，王昌龄有诗咏此。③集句诗依次取王昌龄《万岁楼》首联、李白《登金陵凤凰台》颔联、刘禹锡《西塞山怀古》颈联、崔颢《黄鹤楼》尾联组合。首联叙写登临，颔联描绘陈迹，颈联抒写悲怀，尾联绾合乡愁。应当是一首格律工整、诗脉清晰、辞句清新的“七律”。笔者的文字游戏至少可以证明，有唐一代不少作者运用这种押韵形式创作了许多优秀的七律，而三首七律的用韵则与上列诗作具有一种传承关系，在尤部韵七律这一诗歌网络中，三首七律虽非唐代诗歌之翘楚，却是晚唐诗歌之杰构。
自然意象和人文意象的交集是三首七律同样值得注意的现象。这种交集突出表现于高楼、“汀洲”和“汉宫”三个意象上。
许诗第四句作“山雨欲来风满楼”，赵诗第四句作“长笛一声人倚楼”，李诗首句作“迢递高城百尺楼”。高楼是三首七律共生的意象，而凭楼则是三位诗人的共同行为。诗人为什么选择高楼作为写景抒怀的立足点？登楼行为改换了登临者平视这一视角，提供了仰望、俯视、远眺，乃至精神上“视通万里”“思接千载”的机缘。这是一种颇有意味的审美过程，往往容易激起作家心灵深处的情思。登高临远引起诗人悲情，差不多成了登临之作的主旋律。许诗愁在悼古伤今，赵诗愁在有家难归，许诗愁在怀才不遇。“囊括古来众作，团词以蔽，不外乎登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁。”（《管锥编》第三册876页）钱钟书先生对登楼之作主体情感的概括，正可解释三首七律中高楼这一意象同时出现的原因。
许诗第二句作“蒹葭杨柳似汀洲”，李诗第二句作“绿杨枝外尽汀洲”，两诗同时出现“杨柳”和“汀洲”，令人怀疑后诗受到前诗的影响。所不同者，“杨柳”“绿杨”及李诗中的“汀洲”皆为实景，而许诗中的“汀洲”则为虚景。“似汀洲”的“似”可以证实这一点。但是，两诗运用这些意象的作用并不相同。许诗中的“蒹葭杨柳”是诗人首先注目的事物，并由此展开对咸阳城周遭景物的生动描绘。李诗则以“绿杨枝外尽汀洲”发端，一笔踹开安定城楼周边的景物，泼墨抒写个人的情怀。可以说两首诗皆从差不多相同的景物起笔，运思却走向了完全不同的方向。从这一角度看，许诗是借景抒怀，李诗则将景物作为抒怀的一种背景，这就具有打破常规的意义。
许诗第三联作“鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋”，赵诗第二句作“汉家宫阙动高秋”。“汉宫”是两诗共同出现的意象。“汉宫”是一种历史陈迹，诗人借助这一意象表达伤悼之情。许诗中，昔日的“秦苑”“汉宫”，而今杂草丛生，鸟飞荒野，黄叶满树，秋蝉哀鸣。赵诗中，昔日的“汉家宫阙”，而今紫菊半开，静穆无声，红莲凋谢，败叶满塘。描写秦汉故宫之景，抒发怀古伤悼之情，两诗运用“汉宫”意象的作用是相同的。咸阳长安，为秦汉都城，而今秦人无迹，汉歌不闻，触发了诗人的黍离麦秀之悲。
“汉宫秋”是一个更有意味的意象。这令人想起韩翃的《同题仙游观》。诗云：“仙台下见五城楼，风物凄凄宿雨收。山色遥连秦树晚，砧声近报汉宫秋。疏松影落空坛静，细草香开小洞幽。何用别寻方外去，人间亦自有丹丘。”韩翃和许浑同用“汉宫秋”这一意象，可谓意味深长。“汉宫秋”凝为一词，不是具体的景象，而是一种诗化的冷色调情绪，辉煌失去的伤逝之情内化于萧瑟秋景之中。
许诗是怀古诗，赵诗是思乡诗，李诗是感遇诗。三首七律题材上却有一个共同点：流露出思乡情绪。但又有轻重程度的不同。许诗是暗点乡愁，赵诗是直言乡愁，李诗则将归乡之愿置于一种特殊背景之下。
许诗描摹山河陈迹，俯仰古今兴废，生出悲凉之慨。乡愁淡淡，隐于诗中。“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”一个“似”字，说明此处实无“汀洲”。“汀洲”在何处？秋水蒹葭，河畔杨柳，正是江南风物。诗人家乡在润州丹阳，登上咸阳城楼，恍然见秦地风物略类江南，于是思及故园风物。可见许诗万里之愁，正以乡愁为始，怀古是主线，思乡是附线。
不同于许诗，赵诗中的浓浓乡愁则是诗歌主旨之所在。“鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。”诗人直抒胸臆，表示了毅然归去的决心：家乡鲈鱼，风味正美，留在京城，有何意味。在作者看来，居远不归竟形同“楚囚”！诗人著一“空”字，直言留居长安之身心痛楚和归返故乡之急不可待。思归情感之浓烈，不免有一种夸饰意味。
同样言归去，李商隐之归隐却是别样境界。“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”李商隐同样渴望归隐江湖，但那是在头发斑白功成名就之后。这样的时间设定，实际上说的是暂不能归亦不愿归。作此诗时，李商隐27岁，正是年少气盛之时，有此襟抱，并不奇怪。“永忆”与“欲回”是一对矛盾，作者心仪的当然是归隐江湖，但却附加了一个重要条件，那就是归隐须在回转天地之后，这就与许、赵二公的乡土观念截然有别了。
三首七律写思乡之愁未见名句，这与这一题材已被唐人写尽相关。崔颢的“日暮乡关何处是”，高適的“故乡今夜思千里”，白居易的“一夜乡心五处同”，既有名句在先，三首七律在这一题材上欲造名句谈何易易。
并不是所有名诗中都会出现一致认同众口相传的名句。三首七律均出现脍炙人口的名句，无疑是诗作成为晚唐有代表性的七律的重要原因。或状难写之景如在目前，或富含哲理意味、象征意义。三首七律中的名句，可谓意境高妙，却又各有特色。
“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”为许诗名句，特别是对句，历来被视为末世社会的写照。云生溪上，日落西阁，急风飒然而至，雨势迫在眉睫。“云”“日”“雨”“风”四个名词连用，“起”“沉”“来”“满”四个动词连用，层层推进，给人一种肃杀之感。特别是“风满楼”之“满”，兼虚实之妙：曰“风满”，实空无一物；而空无一物，益显其愁“满”怀。金圣叹云：“云起日沉，雨来风满，如此怕杀人之十四字中，却是万里外之一人独立城头，可哭也。”（《贯华堂选批唐才子诗》）此句体现了许浑的“丁卯句法”④，突出之处在“耐吟”。按照格律，本联应作“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但诗人改为“平平平仄仄平仄，平仄仄平平仄平”。“日”“欲”两字，音调小拗，而以“风”字相救。既本句自救，又对句相救，形成峻峭奇拔的音响，“一片铿锵，如金铃千百齐鸣”（梅成栋《精选五七言律耐吟集》），“抑扬杭抗坠，读之如一片宫商”（王士祯《分甘余话》）。
“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”为赵诗名句。葛立方《韵语阳秋》：“当时人咏诵以为佳作，遂有‘赵倚楼’之目。”此诗颔联令杜牧称诵不已，赵嘏因而获“赵倚楼”雅号。晨曦初见，西天残留几点星光，北方飞来一行秋雁。诗人的注意力正被这凄厉的景象吸引，忽闻长笛一声，划破拂晓的夜空，震撼诗人的心灵。“残星几点”，秋雁南归，这是秋夜天空中最具特征的景象，高楼笛声为之作了声情并茂的烘托。尽管这“倚楼”之人究竟是听笛人还是吹笛人尚有不同说法，但这两句诗营造的悠然意境，却令评者赞赏不已，“赵倚楼”绝非浪得虚名。所可注意者，此句可以理解为有一定象征意义。何焯云：“‘动’字暗藏秋风起在内，直是社稷倾摇景象，不可显指，半明半暗，深于诗教。‘残星数点’，则帝座暗、台阶坼皆寓其中。‘长笛’，乃山阳之感也。”（《唐律偶评》）此评可谓论世知人之言。
“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”为李诗名句。这两句诗特别为王安石激赏。冯浩云：“言扁舟江湖，必须待旋乾转坤、功成白发之时。时方年少，正宜为世用，而预期及此者，见志愿之深远也。”（《玉溪生诗集笺注》）两句诗将回转天地的豪迈气概和归隐江湖的潇洒风度统一起来，将辽阔无边的“天地”和轻如一叶的“扁舟”整合一处。解决归隐用世的矛盾，铸造具体生动的形象，体现士子从政的理念，此句堪称绝唱。勇于为国分忧的意识古已有之，敢于担当责任的诗人前亦有之，然用如此精警的言辞表达如此深邃的思想，未之见也。在这一点上，诗人李商隐和杜子美是相通的。既要扭转乾坤，又不贪恋禄位。此句不独是诗人个人的信仰，其价值在于，道出了为国为民的无数仁人志士的心声。
三首七律皆以写景入题，就情景关系诗歌脉络而言，又有着不同的方式。
许诗以“溪云”“山雨”“秦苑”“汉宫”承接高城所见“蒹葭杨柳”景象，以“行人莫问当年事”一转，收笔于“故国东来渭水流”。全诗不用典故，显得流畅自然。“行人”，无疑包括诗人在内。“莫问”，真意却是欲问，而且“问”已多时。然而诗人不作正面回答，而是转入对眼前景象的描写。前朝盛事，皆为陈迹，“故国”不见，渭水东流。悠悠不尽之余味，正流淌在东去渭水之中。⑤这种以景结情的手法，晚唐怀古之作中多见。杜牧《登乐游原》：“看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”刘沧《邺都怀古》：“凄凉处处渔樵路，鸟去人归山影斜。”李山甫《上元怀古》：“试问繁华何处有，雨苔烟草古城秋。”这种凄沧的格调，正昭示着衰飒晚唐的风韵。
赵诗以“残星”“寒雁”“篱菊”“渚莲”承接“汉家宫阙”，突出了秋日怀古之愁，与许诗脉络大略相似。全诗之转结亦在末句：“鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。”这是以议论作结。诗人用了两个典故。张翰“鲈鱼莼菜”之思，表现的是弃官的不慕虚荣，回乡的潇洒率性。“楚囚南冠”一典用得极其感伤，一个“空”字，包含无尽撼恨。诗人眼中，不能回乡正与“楚囚”同，大约是强烈的归乡之思使诗人发此浩叹。
李诗虽以写景起笔，安定城楼的景色却被诗人一笔带过。颔、颈两联用了三个典故，明用贾生、王粲两典，暗用范蠡一典，转入对人生际遇和生平志向的议论。“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休”，结尾一联，用了《庄子·秋水》篇的一个典故。“鹓雏”（凤凰）万里翱翔，栖于梧桐。鹞鹰弄到一只腐鼠，竟怀疑鹓雏要来抢食。诗人将禄位比作腐鼠，将自己比作鹓雏，鹞鹰喻何人，无考，大概是诗人眼中的牛党小人。李商隐考中进士以后，陷于“牛李党争”之中，受到朋党势力的排斥。鹞鹰对自己羡慕嫉妒恨，诗人用自己的不贪“腐鼠”与鹞鹰的猜忌心理作对比，讥讽了排斥自己的朋党势力。
三首七律的尾联皆从正反两个方面描绘或论述事物。出句从反面说，以否定形式宕开一笔，以突出对句从正面说的内容。三诗中的“莫问”“不归”“不知”具有加强语气强调内容的作用。三位诗人同时运用了否定句式，尽管只是一种偶然的巧合。
三首七律确为晚唐名作，在一般鉴赏文章中，读到的完全是一片叫好之声，倒是古代诗评者有些说法较为实在：三首七律各有瑕疵。
许诗写云起日落，山雨欲来之后，诗中所绘景色却是“鸟下绿芜”，“蝉鸣黄叶”，山雨似乎未来，渭水似乎未涨。“山雨”与全诗失去照应。姚鼐《五七言今体诗抄》评价许诗：“‘溪云’一联固警句，然必当是咸阳景色耶？大抵用晦诗，似先得句而后加题附合者然，此其病也。”许浑作诗，常常是先得一句一联，进而拼合成章，这种作诗之法，当然不是绝对不可，但诗的“有句无篇”之弊往往由此产生。一首诗应是一个整体，要求形象完整统一。此诗大约是先有成句而后凑成全诗，所缺乏的便是这种文气相接、匀称和谐的浑成之感。
同样的瑕疵在赵诗中更为显著。对此，前人不无贬词。毛奇龄云：“句劣。”（《唐七律选》）屈复云：“赵倚楼以此得名。看来只三、四好。”（《唐诗成法》）纪昀云：“三、四佳，余亦平平。”（《瀛奎律髓刊误》）杜牧的赞赏其实仅止于诗作的颔联，一般读者不难看出，此诗三、四句极佳，而其余平平，篇中名句和全篇形成极大反差。特别是尾联。鲈鱼之思尚可理解，凿空而来的“南冠”“楚囚”之议，与前三联很难接榫合缝。再说其时诗人只是政治上不得志而已，何至于到“楚囚”的地步？为诗造情，夸饰过度，读来令人莫名其妙。
李诗亦有瑕疵。方东树《昭昧詹言》：“此诗脉理清，句格似杜。玩末句，似幕中有忌之者。然用事秽杂，与前不相称。”纪昀《玉溪生诗说》：“然使老杜为之，末二句必另有道理也。”评家指出此诗两弊。一者，使典用事太多，全诗明用贾生、王粲、《庄子》三典，喑用范蠡一典，除首联写登“百尺楼”所见外，余皆用典议论，“用事秽杂”，分量偏重，难避掉书袋之讥。一者，李商隐诗学杜甫，从末句看，未得杜诗顿挫之真髓。鹞鹰之讥作为个人泄愤之辞，不免缺少了一点风度和气量，正可证明诗人欲作一个“欲回天地”的政治家，不过是一厢情愿的梦想而已。⑥
登高临远题材古代诗篇中常见。押尤部韵的唐代七律名作亦很多。登高远眺，可以让人游目骋怀，也会引起苍茫之感。尤部韵似乎特别适合于抒写这类情怀。可以说，登楼题材、尤部韵脚、伤悼情感这三个因素成就了不少名篇。这类题材的诗作气势苍莽，常常形成一种雄浑境界，但细细分析，却又具有各自不同的风格特点。历来的批评家，对三首七律中情绪的分析每每细腻，但是通常未评说这些诗作的特点在多大程度上依赖于此前相关的主题、相似的形式和相同的韵脚。一组成型的早期诗篇赋予某些主题、意象、形式甚至某些韵脚，从而产生一种诗意的“条件反射”。假如将上列三首七律，看作这种“条件反射”的产物，也许对理解诸多晚唐诗篇描写的衰飒景象、流露的悲愁情感不无助益。
注释：
①两诗题目与教材一致。《咸阳城东楼》，一作《咸阳西门城楼晚眺》。关于诗题，周汝昌先生有一说法：“这首诗题目有两种不同文字，今采此题，而弃‘咸阳城东楼’的题法。何也？一是醒豁，二是合理。看来‘西’字更近乎情理，——而且‘晚眺’也是全诗一大关目。”（上海辞书版《唐诗鉴赏辞典》）《长安秋夕》，一作《长安秋望》，又作《长安晚秋》。显然，“晚秋”“秋夕”是不同的概念。该诗首句作“云物凄清拂曙流”，“拂曙”，“拂晓”。《长安秋夕》与诗意不合。诗题宜作《长安秋望》或《长安晚秋》。
②这一韵部的常用字尚有：休、鸥、忧、幽、修、周、州、舟、丘、收、悠、留、头等，不赘列。
③王昌龄《万岁楼》：“江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。年年喜见山长在，日日悲看水浊流。猿狄何曾离暮岭，鸬鹚空自泛寒州。谁堪登望云烟里，向晚茫茫发旅愁。”
④“丁卯”为许浑诗集名，许浑诗多用“丁卯句法”。语见方回《瀛奎律髓》：“今江湖学诗者，喜许浑诗‘水声东去市朝变，山势北来宫殿高’‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，以为丁卯句法。”许浑作品中，这种句式的联句为数不少。如“一声溪鸟暗云散，万片野花流水香”（《沧浪峡》），“孤舟移棹一江月，高阁卷帘千树风”（《夜归驿楼》），“岭猿群宿夜山静，沙鸟独飞秋水凉”（《韶州驿楼宴罢》）等，皆是。晚唐乃至宋代诗人常仿效这种句式。
⑤沈德潜挑剔许浑诗“渭水”句“恐落吊古套语”（《唐诗别裁集》），值得商榷。刘禹锡《西塞山怀古》末句作“故垒萧萧芦荻秋”，评者赞赏有加，“渭水”句融情于景，神完气足，余韵不尽。单就此句而言，沈德潜不免看走了眼。当然，“许浑千首湿”，这样的句式许浑怀古之作中多见。《姑苏怀古》：“可怜国破忠臣死，日日东流生白波。”《伤虞将军》：“可怜身死家犹远，汴水东流无哭声。”《故洛城》：“水声东去市朝变，山势北来宫殿高。”故从整体而言，沈德潜的说法又不无道理。
⑥笔者认为，诗歌本事不明，对末句不宜作过高的道德评价。陈寅恪《唐代政治史述论稿》对李商隐出入牛李两党之间即有微辞讥诮：“至于李商隐之出自新兴阶级，本应始终属于牛党，方合当时社会阶级之道德，乃忽结婚李党之王氏，以图仕进。不仅牛党目为放利背恩，恐李党亦鄙其轻薄无操。”
关于长城的诗篇7
这些出自诗城奉节的著名诗句，承载了十几亿国人的集体记忆，奉节也成了国人诗韵共鸣的载体。在这里，仅唐代诗人杜甫就留下了480多首诗歌，历代著名诗人，如陈子昂、王维、李白、刘禹锡、白居易、苏轼、陆游等，都曾先后留下名句。
奇妙的地域环境，加上诗城所散发的人文氛围，令这座“浸泡在诗歌里的城市”凝结了无数人的神往。
如何将这一国人的意韵共鸣保护好、传承好，一代代奉节人不断延续着文化润城的诗意探索。
诗城之没
2002年1月20日。
奉节人永远记得这一天，无数双眼睛、耳朵等待着那一声巨响――三峡库区第一爆。
这一年，历史的脚步把奉节推向不可回转的节点。
包括奉节人在内的无数三峡儿女，为了国人的长远利益，告别故城搬迁到新的居所，这就是闻名世界的“舍小家、顾大家、为国家”的三峡大移民。
受杜甫、白居易、陆游等爱国主义诗词的影响，这种爱国主义情怀，逐渐在奉节人心中形成一种集体无意识而一代代传承。尽管不舍，但深明大义的奉节人义无反顾地选择了离开，于是出现了一个个的移民先锋。
2003年6月1日，随着三峡水位渐渐上涨，这座“浸泡在诗歌里的城市”在奉节人不舍的眼神里，慢慢“浸泡”在滚滚长江水中。
聚集在岸边的老百姓哭了，时任县委书记刘本荣也落了泪，但他的泪流得很矛盾。
“一方面，我觉得自己是个败家子，千年的古城，就在我手里毁了、炸了、没了。”刘本荣说，“看着老百姓把窗棂捡回去，把砖头搬回家，我心里酸酸的。但一个新城在自己手里建起来，又充满了成就感。”
随后多年，乘船的游客问道：
“船老大，你的老家在哪里？”
“就在水下60米！”
一句简单的回答，让多少人无语凝噎。
2300多年的历史文化和淹没的老城，给奉节罩上了一股浓浓的怀旧情绪。然而，望着这一切行将失去，倔强的奉节人岂能袖手旁观。
他们开始了一场接一场的文化保卫战。
复建载体
“诗城的淹没不可阻挡，但还是有很多事情可以去做，比如老城的复建。”
从那声巨响开始，赵贵林就开始忙活了。这位刚退居二线的奉节县文化旅游局原党组书记，在老城的废墟中穿梭了半年之久。
“我们可以用不同的形式为后人留下一笔财产，建一个诗城博物馆就是我的方式。通过展示各历史时段的奉节人，给历史留下一个横切面。”
赵贵林自筹经费，克服各种困难，谋划了“诗城博物馆”的建设。
“整个博物馆的建设和老城‘大东门民居’的保存，凝结了每一个奉节人的心血。”赵贵林欣慰地说，博物馆最初的建设资金都是亲戚朋友凑起来的，馆藏物件有很多是奉节人捐赠的。
2004年5月12日，诗城博物馆正式开馆，这里已成为奉节人对老城的一个念想。
与民间筹资建设相比，刘本荣的谋划空间更大，在新城的规划中，他设计了十个不同的文化广场，各自表现不同的诗文化主题。在最大的诗城广场，他还将老城的全景照片刻成浮雕，命名为“永远的回忆”。
“少陵广场纪念杜甫，诗仙苑和香山苑纪念李白……”在他的筹划中，甚至拟建的一家酒店，他也“干涉”，要求命名为诗苑酒店，并用诗文化来装修。
“奉节的文化建设要感谢一代代前辈的努力！”如今的奉节县文化广播新闻出版局局长曾学军说，“在此基础上，我们这些年来推出了一个博物馆群的建设，把从老城‘抢’出来的物件儿，分不同的主题予以陈列。”
于是，白帝城博物馆、瞿塘关遗址博物馆、夔门古象馆等相继落成，形成了由七个馆组成的博物馆群。
“对于文化的保存，我们还与县规划局联手，在新城建筑、广场、健身步道等建设上融入诗城的文化特色！”曾学军说，2011年12月10日，县文广新局和县规划局特地出台合作文件，更进一步来谋划新城的建设。
博物馆群、文化广场、各类建筑，使得奉节人睹物思乡，聊慰移民之憾。
当然，奉节在抓文化硬件建设的同时，也同步推进了文化软件建设。
兴办活动
“我们通过举办各种活动、编撰出版各类文化书籍和乡土教材，让诗歌和诗城文化留在人们心中。”曾学军说。
2010年12月16日，第四届中国三峡?奉节脐橙文化节暨首届诗城奉节诗歌节开幕。
来自北京、四川以及重庆的近40位诗人及诗歌理论家齐聚奉节，一睹诗城的文化风采。抱病在床的著名诗人贺敬之特地为大会亲笔书写了会标，中华诗词学会副会长梁东出席了盛会。
在诗歌节上，奉节历经五年时间编撰的《夔州诗全集》于2011年1月面世，诗集收录了742位诗人的4464首诗，按历史朝代分为六卷九册，为读者提供了一个完整的夔州诗读本。
“我们把《夔州诗全集》赠送给来访的客人，同时也赠送给县里的图书馆，农村的农家书屋，让人民随时享受本地文化精品。”曾学军说，“同时，我们还组织和扶持包括作家协会、夔门诗社在内的13家文化协会，通过这样一支文化建设的中坚力量来带动文化的发展，活跃文化氛围。”
2012年2月6号，奉节县实验中学。
“兄弟，你那一箱脐橙……”
台上，奉节人谢子清的诗歌朗诵飘荡在诗城上空。诗词作者是奉节县交通委员会的王英明。
台下，4000多奉节人在悠扬的配乐中感受着诗韵。
这是由县文广新局牵头、各协会协办的“迎春诗歌朗诵会”。
“真的没想到会有这么多人来参加朗诵会，原本以为能来几百人就不错了。”奉节县作协主席杨辉龙说。
从2007年开始，杨辉龙联合各协会文化人，牵头策划了电视节目“书读白帝城”。节目播出后，成为奉节电视台收视率最高的节目之一，也是全市区县唯一一家地方电视台播出的读书节目。
“接下来，这一节目要探索进社区、进学校、进基层，让文化与老百姓贴得更近。”曾学军说。
活动繁荣了文化氛围，让老百姓得以享受其中，而更为深远的探索仍在继续。
联姻旅游
2012年2月16日，奉节夔州古城文化产业园区，一片繁忙的建设景象。
“随着各方资金陆续到位，我们的建设速度逐渐加快，有望年底全部建成，明年初就可以投入运营。”正在工地督查的说。
2008年，为了发展文化产业，奉节县成立了巴蜀旅游文化有限公司，任总经理，并启动了文化产业园区的运作。
旅游业是奉节县的重要支柱产业，为了更好地发展文化产业，奉节县政府拨款750万元，在白帝城风景区建设了这个占地53亩的文化产业园。
“通过搭建一个运作平台，再加上几个文化项目的支撑，依托白帝城风景区，文化产业园的发展前景可期。”曾学军说。
文化产业园区毗邻国家级风景名胜――长江三峡第一峡瞿塘峡和白帝庙、草堂湖等文化自然景观，与夔州古城遗址中的重要文化遗存太极亭和文 塔构成夔州古城文化圈。
“灿若繁星的文化旅游资源，为文化产业园区的发展奠定了基础。”畅想未来，显得很兴奋。
园区规划了复建夔州湖广总督会馆、戏台，新建历史文化展示区、大型历史情景剧表演区等一批展示巴渝文化、反映民俗特色的景点项目和参与性强的文化娱乐项目，以及即将竣工的白帝城博物馆。
关于长城的诗篇8
关键词：唐诗；扬州都市空间；第一空间；第二空间；审美空间
中图分类号：i 222.7 文献标识码：a 文章编号：1007－7030(2012)01－0099－05
一、扬州都市空间的语境阐释
在汪洋似海的唐诗中，以繁华都市为审美对象的诗歌创作蔚为大观。其时的扬州，商贾如织，青楼林立，文士毕集。唐诗对它的描写几乎切入到都市空间的每个向度：“扬州城市的一山一水，一草一木几乎都被唐宋诗人写遍了。以致于清代的李斗在写《扬州画舫录》时，每写到一处园林或一处小景致，大部分都用唐宋诗人留下的诗句编成的对联来加以说明，而且这样作似乎已经很够了。”这些绚烂至极的唐诗，引领读者进入一个复杂的、多元结构的“扬州都市空间”。
一方面，诗中的扬州具有物理和心理意义上的双重维度，在本质上可以被看作一种相对静止的、固定的“容器”，即在物质性、地理性的维度上，诗歌中的扬州是客观的、真实存在的地理空间，是审美主体作为触发点或感知的基础。在中国古代诗词中，空间的描写是地理框架为其主要的物质性基础的，这就是西方索亚所说的“第一空间”。在精神性、心理性的维度上，唐诗中的扬州都市又是主观的、虚构的情感世界。这种“人心营构之象”，是容纳诗人主观情感的“容器”，即“第二空间”。
另一方面，由于空间的内涵并不局限于几何学、物理学的框架，还超越了客体的“第一空间”和主体的“第二空间”，具有西方后现代社会学家“三元辩证法”意义上无限开放的维度。它通过再生产、再创造而形成的新的空间，超越物质的、精神的空间，生发特殊的意义和价值，即“第三空间”。
相对于西方后现代语境下的“第三空间”，唐诗中扬州都市则是一种“审美空间”。从社会学维度上的“第三空间”，生发出美学意义上的“审美空间”的学理性基础，正如“第三空间”自身的产生已经溢出了几何学向度的“第一空间”和精神性向度的“第二空间”一样，充满无限意蕴的“第三空间”不可能拘泥在纯粹的社会学、政治学的维度下，必然在审美的向度上延展、拉伸成为中国古典诗词的重要概念，即“审美空间”。对此，国内学者早有定论：“我们借鉴当代西方的空间理论，来谈论中国古典诗词的审美空间，以此来扩展我们对古典诗词的理解向度。那么，我们这样做的作用还可以将西方空间理论的社会学思路，纳入到美学的轨道上来。”具体而言，作为“审美空间”指称的唐诗中的扬州都市“第三空间”内涵可以简单概括为“人对于空间的生产”和“空间对人的生产”两个方面：就前者而言，审美主体以自身的活动创造了各种各样的现实物象，这些物象在唐代扬州都市特定的空间平铺延展，最终创造了唐代扬州都市丰富多彩的空间形态；就后者而言，审美主体立足于自身开辟的空间形态中，但是，审美主体并不是无动于衷地处身其间，而是在生产这些空间的同时，也被这些空间塑造着。本文将着力对唐诗中扬州都市三个空间加以具体阐释。
二、唐诗中的扬州都市“第一空间”、“第二空间”
首先，就“第一空间”而言，唐诗中的扬州以“江海扬波”的独特自然景观为对象，由此构建“第一空间”的基本特征和表层形态。
相传大禹治水后，天下划分为“九州”，“扬州”因为“江海扬波”而得名。考古学研究也证实，距今约6500年前，扬州位于长江和大海的交汇处，地理位置类似于今天的上海，属于典型的“襟江带海”。作为扬州城市起点的古邗城“南沿临蜀冈南麓断崖，断崖下即为长江”，扬州城址沿江而建的特点一直延续至唐代。唐时，长江仍在扬州城附近流入大海，江海交汇，由此形成弯曲的巨大喇叭形状的河口。“那时在圃山以上的扬州湾内，散布着‘开沙’等沙洲，使江流分汊，北支在扬州城东形成曲江，湾道水浅，由东海汹涌而来的海
潮，经开阔的海湾乍人曲江湾道隘处，又被水下的沙坎所激逼，形成汹涌澎湃的涌潮。即历史上有名的‘广陵潮’。”唐诗经典《春江花月夜》中的“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”就是深受当时扬州地理因素的影响，“实际上是艺术地再现了广陵南郊近江处的自然风光”。早期扬州也与大海紧密关联。江淮之间的海岸线一度向西推进最远处达扬州高邮湖西岸，距今4000年左右，江淮东部受到大规模的海侵，阜宁至海安一线以东地区还未形成稳定的陆地。也就是说，历史上的海侵导致了扬州以下是海湾，以上才具有真正的江型。唐代扬州仍是国内最著名的海港城市。刘希夷的《江南曲》、孙逖的《扬子江楼》、万齐融的《送陈七还广陵》、李颀的《送刘昱》等，都鲜明地塑造了唐代扬州都市“江海扬波”的地理空间，这成为扬州区别于其他都市空间的基本特征和表层形态。
扬州都市“第一空间”表层形态的背后，则是具有地方经验的深层空间结构，主要表现在两方面：一是万舸千帆、虹桥水郭的运河城市地理空间。二是古寺林立、烟雨迷蒙的“江南”宗教圣地。
对于前者，唐诗构建了不同于内陆城市的运河城市空间。运河对于扬州都市空间的塑造具有决定性的作用，扬州城市环境的改善和演变，城市居民的生活，都依赖于运河，甚至扬州城郭形状的形成，也与运河大有关系。“它使扬州流动、活了起来”。扬州都市的运河空间在唐诗中随处可见：“园林多是宅，车马少于船”(姚合《扬州春词三首》)。“山映南徐暮，千帆人古津”(卢纶《泊扬子江岸》)。“万舸此中来，连帆过扬州”(李白《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)。“夜桥灯火连星汉，水郭帆樯近斗牛”(李绅《宿扬州》)。“隔江城通舶，连河市响楼”(李洞《送韦太尉处坤维除广陵》)等，这些诗歌是唐代扬州运河城市大放异彩的最重要的文学呈现。
对于后者，唐诗中的扬州是让世人内心躁动不安归于平和的圣地。唐代的扬州，名刹古寺遍布，高僧辈出。唐初扬州尚存的前朝寺庙就多达65个。禅智寺、大明寺、天宁寺是全国著名的寺庙。崔峒的《宿禅智寺上方演大师院》、张祜的《禅智寺》《纵游淮南》、杜牧的《题扬州禅智寺》、赵嘏的《题禅智寺南楼》等，凸显了喧闹都市中寺庙净土的纯美。其中，最著名的是张祜的《纵游淮南》：“人生只合扬州死，禅智山光好墓田”，不仅把扬州都市升华到人间天堂的地步，而且，在“事死如事生”的观念深入骨髓的封建时代，扬州的寺庙圣地成为人生归宿的理想之 了一个清幽圣洁的“向死而在”的空间。扬州大明寺，李白、高适、刘长卿、刘禹锡、白居易等著名诗人均有作品传世。他们或描写该寺外观的雄奇伟岸，如李白的《秋日登扬州栖灵塔》；或描写踏入圣地感慨嘘唏、厌倦红尘的落寞，如高适的《登广陵栖灵寺塔》；或激发斗志、勉励前行的抱负，如刘禹锡的《同乐天登栖灵寺塔》，诗人通过文字让大明寺成为文人感怀激烈的神圣空间。而刘禹锡《谢寺双桧》、温庭筠《法云寺双桧》、张祜《扬州法云寺双桧》等，通过对天宁寺的描写，开辟了一个伤感神秘的宗教场域。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。上述诗歌中飘逸着晨钟暮鼓的宗教情怀，静谧的宗教情感弥漫于都市的角落，映现着扬州都市的诗性文化内蕴，由此在繁华喧闹的商业都市中开辟了一个幽静神圣的江南宗教空间。它如同一个巨大的“容器”，以磁石般的强大吸附力，包容、聚集了意气风发的豪绅官宦、落魄失意的文人儒生、风流倜傥的名流贤士，扬州成为他们精神的栖息地。
其次，就“第二空间”而言，唐诗无论是对扬州都市繁荣的向往羡慕，及时行乐的放纵情欲，抑或对历史兴亡的凭吊感伤，都是诗人们在现实社会生活状态中的心灵构建，他们以敏感的触须在扬州都市的每个角落自由伸展，由此构成一幅色彩斑斓、五光十色的唐代文人情感世界。对此，可以从如下几个方面加以阐释：
一是唐诗营构了及时享乐、放纵欲望的都市情感空间。诗中的扬州是人们精神深处的温柔富贵之乡，人们有着精明、灵巧、独立、奔放的个性人格，追求世俗生活的快乐。他们在节日时纵情欢娱：“扬州寒食春风市，看尽花枝尽不如”(赵嘏《赠歙州妓》)；或斗鸡、走马：“上鸣间关鸟，下醉游侠儿”(马戴《广陵曲》)；或狎妓听曲：“掩笑频欹扇，迎歌乍动弦”(刘长卿《扬州雨中张十宅观妓》)。杜牧的《润州三首》云：“画角爱飘江北去
钓歌长向水中闻。扬州尘土试回首，不惜千金借与君。”《唐诗鼓吹评注》解释道：“画角之声飘江北而去，渔人之唱向月中而闻。回望扬州风景，故来艳冶之处，当不惜千金之费，与君买笑追欢也。”扬州已溢出了具体的地理范畴，悄然凝结为高度的精神空间，成为世人心目中的乐土，俨然是人问最繁华的都市，在扬州享受人生成为“大众的梦”。
安逸享乐思想上升为城市主导形态，与扬州“人性轻扬”的土著习俗和世俗功利的“商埠型都市”伦理道德相关。扬州一向“人性轻扬”，经济的发展又导致都市社会观念的变化，人们不再视从商为低贱的职业，而是对富商巨贾极尽钦佩景仰之情。他们艳羡商人生活的奢靡浮华，渴望着现世的欲望。权德舆《广陵诗》云：“且申今日欢，莫务身后名。肯学诸儒辈，书窗误一生。”透过这幅世俗生活的卷轴，可以看见维系扬州城市生活的独特的价值理念，以及鼓涌在诗人心中复杂暖昧的心态。诗人们借助这种生活排遣自身的忧患和焦虑情绪，挥霍着生命的快乐。从赵嘏称扬州为“醉乡”，张祜的“人生只合扬州死”，都可看出他们寂寞的心绪与扬州的繁华相融合，形成了一种享乐安逸、世俗消费的生活态度和情感倾向，一切都在证实着“扬州人喜爱生活中的歌楼，仰羡的是富商大贾”。“广陵城市文化更注重实际利益，诗人们沉溺于世俗生活的快乐，追求感官的各种刺激”。
二是唐诗中的扬州是包孕着绵长的历史兴亡更替、怀古伤今的精神空间。唐代紧承隋朝，隋炀帝曾数次南下扬州，龙舟风舸，千里沸腾。扬州这段曲折复杂的历史积淀，催生了诗人们自觉反思的沉痛与愤懑。刘长卿的《春草宫怀古》、杜牧的《州三首》、罗隐的《炀帝陵》、李商隐的《隋宫》等，均关心国家兴亡更替，叹古怀昔，用前人的教训来警戒晚唐这个风雨飘摇的忧患时代，表达当时文人对国家前途命运的普遍关注，由此构建了一个庞大的文人群体内心感伤焦虑的心灵空间，为我们徐徐展开了一幅扬州都市文明发展的历史卷轴。
三是唐诗塑造了商人、商妇不为人知的辛酸凄冷的情感空间。唐代扬州云集着全国各地的商贾，“商贾如织”，富商大贾“动逾百数”。但是，光鲜生活的背后，常常掩盖着不为人知的情感。对于商贾生涯的艰辛，刘驾的《贾客词》云：“贾客灯下起，尤言发已迟。高山有疾路，暗行终不疑。寇盗伏其路，猛兽来相追。金玉四散去，空囊委路岐。”对于商妇们在孤独、寂寞中尝尽相思之苦，有诗云：“扬州桥边少妇，长安城里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神。”(王建《江南三台四首》其一)商妇们一面担心着丈夫，只求其平安，一面又感叹青春就在无尽的等待中逝去，以至“悔作商人妇，青春长别离”(李白《江夏行》)。刘驾的《贾客词》云：“扬州有大宅，白骨元地归”，“少妇当此时，对镜弄花枝”，商人在外已死而妻子在家仍盼望着丈夫归来，这些情感场域的塑造，在整个唐代以扬州为审美对象的诗歌中，恰如整个繁华喧闹大都市最底层的一个角落，引领读者倾听扬州都市铅华洗尽后的痛苦呻吟。
三、唐诗中的扬州都市“第三空间”
唐诗中的扬州是富有深层意蕴的都市“审美空间”，对此可以从如下几个方面加以阐释：
1.唐诗中扬州都市“审美空间”的创造，是以地理向度的“第一空间”和情感向度的“第二空间”为基础，通过融合汇通感官视觉、情感体味，在人类普遍情感基础上，以艺术化的方式构建起来的具有无限意味的审美想象空间。
物质性的空间和主观性的情感体味是“审美空间”的现实材料和基础框架。刘长卿《送子婿崔真甫李穆往扬州四首》、刘希夷的《江南曲》、孙逖的《扬子江楼》、万齐融的《送陈七还广陵》、李颀的《送刘昱》、王维的《同崔傅答贤弟》等诗歌，都依据具体感性的地理空间，使得读者有了身临其境的审美情感。
以张祜的《纵游淮南》为例：“十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田。”诗中的十里长街、月明桥、禅智寺、山光寺都是扬州具体真实的地理空间，通过具体的扬州都市地理景点，为读者绘制了一幅逼真的扬州都市空间图景：街道繁华，游人如织，商旅不断，站在明月桥上，看着如云的扬州歌妓，令人遥想翩翩。寺庙周围风光秀美、景色宜人，不仅是游览消闲的好去处，就是死了作为墓地也算得上人生的大幸。该诗的魅力在于借助具体可感的形象，获得了一个深邃辽阔的审美想象空间，沿
着具体的地理空间和个体的情感世界，把读者的审美感知引向一个在唐代文人心目中的理想境界，触动读者内心对风光无限的遐想和难以言表的感伤。诗中“人生只合扬州死”，超出了都市繁华、感官享受的层面，实现了对人的生存哲理性的反思，诗歌获得了切入肌肤、深入骨髓的审美力量。这是一个典型的超越具体感性视觉和私人情感的“审美空间”的创造。
2.受到唐代文人狎妓之风的影响，唐诗对扬州都市“审美空间”的构建，往往超越了诗人主体心理的情感，而具有了普遍性的“情感的形式”的意义，由此积淀了“扬州梦”的深层意蕴。
“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。作为 写风月青楼最著名的诗人，杜牧的青楼风月诗带有强烈的个人情感倾向性，诗中青楼故事的地点是特定的，即历史上真实的扬州都市，对扬州都市的青楼狎妓之风的描写，属于唐代扬州都市社会客观情况的真实再现，加上杜牧多次到访扬州并生活的真实经历，都成为诗歌中“扬州梦”这一审美空间创造的最直接因素。在这个意义上，杜牧诗中的扬州之情是具体的，是诗人个体眼中的“扬州梦”，在本质上属于黑格尔说的“这个”。
但是，诗篇至今保持经典的魅力，从根本上说还与该诗“审美空间”塑造出的“扬州梦”深层审美意蕴有着血脉关系。诗中扬州不仅限于单纯的地理概念和诗人主观情感，已经在地理学的向度上伸展到历时性和社会性的维度。就历史性而言，扬州的繁花似锦承载了太多的历史厚重感，今天的繁华是建立在历史上无数变故的基础上的，历史兴亡、伤感别离的情感已完全浸透在这个城市中，对这个城市的描写也体现了作家内心复杂的情绪。当春风得意之时，城市可以成为伸展个人抱负、抒发理想壮志的地方，当理想受挫之际，城市又成为纵情声色、颓废忘忧的地方。“落魄江湖”一句就是对作家这种心理状态的直接描述，“十年一觉”则是历史沧桑、光阴易逝、及时行乐的历史感的鲜活体现。就社会性而言，扬州都市是著名的风月城市，经济繁荣、政治自由、狎妓盛行，这是唐代扬州都市社会重要的特征，本诗以青楼梦好为题旨，在表达诗人主观感情的同时，也彰显了唐代扬州都市社会的基本维度。杜牧的扬州梦首先属于那个时代普遍的狎妓之风，属于才子文人心中的一个普遍情结。唐代进士科本来就与娼妓文学有着特殊的关系，对此，陈寅恪先生曾在《元白诗笺证稿》中有过相关的论述。杜牧的《赠别》《寄扬州韩绰判官》、王建的《夜看扬州市》、李绅的《宿扬州》等诗篇，把个体的情感与广阔的社会性和悠远的历史性联系在一起，从而把个人的或失落、或得意的情感提升到审美的高度，从而构建了唐代诗歌中以扬州都市青楼为主题的复杂的审美情感空间，使得诗歌中扬州都市审美空间闪烁着金属般的光泽。在这个意义上，诗歌中的扬州又超越了“这个”而具有“这一类”的普遍情感意义，具有了唐代文人“种族的记忆”特征。这既是唐诗中的“扬州梦”能够穿越千年的时空，让无数文人为之感慨唏嘘的重要原因，也是“扬州梦”的深层审美韵味所在。
3.唐代诗歌构建的扬州都市审美空间，和历史性的时间感勾连在一起，从而形成一个融时间向度的历史性和空间向度的质感于一体的“审美时空”。
从美学层面而言，时间和空间属于诗歌审美境界构建的重要形式，当二者融合为一体，历史性的向度向空间性的向度展开，以及空间性的向度向历史性的向度延伸，这就形成了诗歌中的“审美时空”。如果说现实时空是客观存在的时空形态，心理时空是主体对时空的心理感受形态，那么，“审美时空”则是艺术创造主体在艺术作品中所创造的时空形态，它“是美本身的存在形式，是艺术作品提供给人们的审美感知所栖息、所徜徉的灵境。它虽然不同于现实时空，心理时空，但又是以现实时空为参照、以心理时空为基础的。”
以李绅的《宿扬州》为例，该诗塑造了扬州都市当下现实和历史过去双重的时空，长江、烟波、大潮、落叶、鸿雁、楚泽、帆船等等，都是扬州都市当下的现实的具体景观，同时也是过去发生的景观。诗人着意表现的当下景观物象，在客观上与历史景观是重合的。“夜桥灯火连星汉，水郭帆樯近斗牛”写的是唐代扬州都市夜市的繁华景观，唐代扬州出现了夜市，属于当下特有的都市空间。但是，这个景观却被诗人置换在隋朝覆亡、唐朝兴起的历史变更的场域之下，“今日市朝风俗变，不须开口问迷楼”。隋代的扬州也
曾繁华一时，而当时最著名的莫过于隋炀帝修建的“迷楼”，这里的迷楼和上句的夜桥是两个关键的审美意象，迷楼是隋炀帝时代的产物，夜桥是唐代的产物，虽然隋朝在历史上存在的时间非常短暂，二者相比看起来缺少千年交替的历史沧桑感，但是，唐代不仅是在隋代断壁颓垣的废墟上兴起的，而且，隋炀帝的覆灭恰恰是沉迷于荒淫奢侈的生活导致，这就使得迷楼折射的隋朝和夜桥折射的唐代之间形成了巨大的历史反差，深邃的历史感充盈弥漫于诗中，为扬州都市蒙上了厚重悲怆的审美韵味。
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